Hra Arthura Millera Smrt obchodního cestujícího patří mezi ta vzácně pronikavá díla, která přibližují odvrácenou stranu pověstného amerického snu o bezvýhradném úspěchu. Životní bilancování stárnoucího Willyho Lomana, jenž si marně namlouvá, jak uspěl, se vyznačuje mimořádným smyslem pro postižení psychiky člověka vystaveného mimořádnému tlaku na výkonnost i požadavkům na scelenou, ideální rodinu. Nic z toho se titulnímu hrdinovi nepodařilo vybudovat, jak si posléze s hořkou beznadějí přiznává.
První filmovou podobu vytvořil počátkem padesátých let Laslo Benedek, vtisknuv expresivně realistický výraz tomuto v zásadě komornímu dramatu. V roce 1985 se k téže látce vrátil německý režisér Volker Schlöndorff, aby v experimentálně vymezeném ztvárnění se soustředil především na osobnost nešťastného obchodního cestujícího, marně zastírajícího skutečný stav. Vymezuje divadelní půdorys užíváním symbolických rekvizit a celkovým prostorovým řešením, tak osvětlením. Zatímco dění v přítomnosti se převážně odehrává v příšeří, retrospektivy se noří do oslnivé záře reflektorů, které v případě potřeby vypíchnou část dějiště do popředí. Zásluhou pohyblivé, zvědavé kamery však výsledek vůbec není teatrální. Kamera se soustředí na členité průjezdy, které zahrnují jak detailní přiblížení (najmě obličeje a jeho mimických proměn), tak odjezd až celkovému „zastřešujícímu“ záběru na probíhající dění.
Vyprávění ovšem vévodí Dustin Hoffman, spojující veškeré prvky příběhu. V titulní roli úžasně rozehrál nejjemnější nuance oplešatělého, pomenšího mužíčka, odjakživa smolaře, jenž si s dojemnou bezmocí, marně namlouvá své úspěchy. Povětšinou jej zastihneme v distingovaném, byť již trochu ošuntělém odění, v košili s kravatou a vestě, s řídnoucími vlasy sčesanými na pěšinku. Rostoucí nervnost Willyho počínání prozrazuje únavu, zmáhá jej ustavičné předstírání, že je vše v pořádku. Jeho psychické rozpoložení se odráží v neukotvené kruhově stáčené, šoupavé chůzi i stále naléhavější gestice, kdy rukama nejen bezmocně máchá, ale dokonce jimi jakoby vzrušeně šermuje, ocitne-li se ve stresu. Vidíme, jak bolestně si připouští zklamané naděje, které vkládal jak do svých obchodních schopností, tak do úspěšné kariéry svých dětí, jak se marně chytá iluze krátkozraké úspěšnosti dávno odvátých let. Hoffman skvěle zvládá hlasové proměny od šepotu až k burácivému rozhorlení, ale stejně tak vyhmátne i nenápadné detaily. Stačí si povšimnout zdánlivých drobností - například vztyčeného ukazováku nebo téměř neznatelného pohybu rtů při marně snaze něco říci. I tehdy Hoffman dosahuje maximální výmluvnosti.
Schlöndorff se do detailu přidržuje znění Millerovy předlohy, vyhnul se jakýmkoli škrtům či jiným úpravám, vřazuje retrospektivní vsuvky, dokonce dodržuje autorovy scénické poznámky včetně zapojování hudebních vsuvek – odpovídá tomu i dosažená délka přes dvě hodiny. Nijak neupozaďuje převažující verbální rozměr vyprávěného příběhu, naopak bezpočet výrazových poloh mluveného slova se stává důležitou položkou zamýšleného vyznění. Některé výjevy, například Willlyho ponižující rozmluva se šéfem, dosahuje vskutku uhrančivého rozměru. Režisér se vyhnul jakýmkoli vizuálním efektům, spoléhá se výhradně na sílu a průraznost Millerova textu – a samozřejmě hereckou souhru pečlivě vybraných představitelů. Vnitřně stmelené drama se tak vyznačuje obdobnou dramatickou semknutostí i bezprostředností jako Dvanáct rozhněvaných mužů.
Volker Schlöndorff zvládl náročnou látkou, aniž by se uchýlil k jakékoli iluzornosti, v průzkumu marně zastíraného selhání zavrhuje moralizátorské výlevy, jeho stísňující dopad líčí jako hluboce niterný a skrytý; právě tím, že nijak neskrývá divadelní vymezení příběhu (což ovšem divák musí přijmout), vzpíná se k zobecňujícímu podobenství a dosahuje nebývalé naléhavosti, srovnatelné s katarzním dopadem režisérových nejzdařilejších děl, ani ne tak nejvěhlasnějšího Plechového bubínku jako spíše raných komornějších výpovědí ze šedesátých let jako Mladý Törless nebo Vražda a zabití.
