Hrdinové filmů Tonyho Gatlifa většinou něco hledají: muziku, lásku, sami sebe. Nejinak je tomu i v jeho snímku Transylvania, který navíc funguje jako jakési zrcadlo režisérova průlomového filmu Gádžo dilo.
V něm se do Rumunska vydával mladý Francouz, aby našel zpěvačku, jejíž hlas znal jen z nahrávky. Tentokrát tam jede jen o málo starší Francouzka Zingarina, která pátrá po svém milenci Milanovi, rovněž hudebníkovi. Zná ho natolik důvěrně, že pod srdcem nosí jeho dítě, ale přitom o něm vlastně nic neví. Proto je pro ni naprostý šok, když ji nalezený Milan surovým způsobem odmítne. Zdrcená Zingarina se nejdříve pokusí ubít žal ve karnevalovém víru alkoholu, hudby a tance, aby posléze otupělá bolestí vyrazila nazdařbůh pryč neznámou venkovskou krajinou. Cestou se jí ujme potulný šmelinář Čangalo. Mohli by spolu bezcílně křižovat donekonečna, kdyby nebylo blížícího se narození Zingarinina dítěte.
Spíš než pečlivě vystavěným příběhem bývají Gatlifovy filmy sérií epizod, zachycujících vnitřní stavy hlavních postav a vrcholících jejich přerodem. K tomu se ideálně hodí struktura road movie, již zde Tony Gatlif využívá podobně jako ve svém předchozím snímku Exil. Už v expozici rozbíjí divákova očekávání stejně náhle jako Zingarininy představy o šťastném shledání s Milanem: Transylvania nebude filmem o hledání ztracené lásky zakončeným jejím nalezením, jak by jeden očekával, nýbrž o tom, jak posbírat střepy rozbité duše a za pochodu je přetavit v nový život. Právě zachycení Zingarininy reakce na to, že se jí zhroutil svět, patří k nejsilnějším pasážím. Režisér Zingarinin stav tlumočí až nesnesitelně intenzivním proudem obrazů a hudby, v němž se ze sebe žena svou bolest pokouší takřka fyzicky setřást tancem, rozbíjením talířů a svlékáním.
Prostřední část snímku stojí na vzájemném poznávání tří hlavních „postav“: Zingariny, Čangala a samotné Transylvánie, která ne nadarmo pronikla do titulu filmu. Zingarina v podání výrazné Asie Argento (Země mrtvých, xXx) o sobě říká, že má „posedlé srdce“; vnější divokostí chrání křehké nitro, těhotenstvím ještě zranitelnější a teď už navždy zajizvené, jakkoliv rána putováním srůstá. Čangalo (Birol Ünel z Proti zdi) svou citlivost schovává pod umaštěným kabátem a zarostlou tváří. Cikánský způsob života vysvětluje tím, že „nesnáší čtyři zdi“, ale zdá se, že v sobě také nese starou bolest, která mu zabraňuje najít si vztah k jednomu místu. Transylvánie je potom v protikladu k romantickým „upírským“ představám ukázaná jako fádní placka, v níž se pobořené vesnice střídají se špinavými továrnami, ale z které je přitom cítit překvapivá vůle k životu – stejně jako z jejích obyvatel.
Závěr spojený s porodem přichází v předjaří a symbolizuje nový začátek, ale zároveň se svou nejednoznačností vyhýbá přímočarému happyendu. Otevřenost vybízející k interpretacím je filmu vlastní: Gatlif motivy mnohdy jen naťukne a je jen na divákovi, jestli se jich chytí a zda se v něm spojí do jednoho celku. To se týká třeba Zingarinina „vnitřního zraku“ či Čangalovy minulosti. Celý film pak bohatě ilustruje hudba, která povyšuje na jeden z hlavních výrazových prostředků. Pokrývá spektrum od divokých dupáků po tklivé tesknění a koresponduje tak se scénami, jejichž nálada se často dramaticky mění: například v jedné hádka plynule přejde v milostný akt, razantně přerušený příchodem medvěda. Mnohé scény také odrážejí Gatlifovu svéráznou „něžnodrsnou“ poetiku – třeba noc pod lustrem zavěšeným na stromě, příprava salátu na kapotě auta či porod uprostřed sněhové pláně.
Transylvania je v mnohém jen recyklací Gatlifových předchozích filmů. Přestože se však režisér opakuje, pořád dokáže zachytit přirozenost určitého způsobu života a vyvolat intenzivní zážitek jako nikdo jiný. Odkazovat na sebe sama je v jeho případě legitimní a veskrze poctivé.
