V marketingových materiálech válečného snímku 1917, který právě oficiálně startuje v českých kinech (neoficiálně už se čtrnáct dní promítal v menších sálech, ale teď si ho konečně můžete užít všude i na největším možném plátně), se dočtete, že novinka Sama Mendese byla natočená na jeden jediný záběr. Mistr mezi kameramany, Roger Deakins (Blade Runner 2049, Sicario, Opravdová kuráž a mnohé další), ji skutečně vymyslel tak, aby kamera hrdiny při jejich putování bitevní vřavou první světové války, ani na chvilku neopustila, ale já vám musím prozradit, že pár neviditelných střihů ve snímku skutečně je.

Na úchvatnosti to ovšem filmu nijak neubírá a některé sekvence jsou tak dlouhé, že se jim musela přizpůsobit nejen technika, ale i kulisy. Např. osmiminutový dialog při průchodu zákopy znamená, že musíte udělat zákopy tak dlouhé, aby jimi hrdinové skutečně mohli nepřerušeně osm minut jít. Kamera nemůže couvat, nemůže se střihnout, aby se herci tzv. vrátili na značky a začali o pět set metrů dál, aniž by to divák poznal. Ne, i pouhá iluze nepřerušovaného záběru znamená, že o některé filmové nástroje nenávratně přijdete. A tak jako se slepým lidem posilují ostatní smysly, kameramanovi svázanému podobným zadáním se otevírají nové obzory kreativity. Na následujících řádcích si představíme pár ikonických záběrů, k nimž se 1917 svou virtuozitou rozhodně řadí – ačkoliv je těžké vybrat konkrétní pasáž – a hlavně vám prozradíme, jak se tahle obrazová symfonie rodí.

Mohl bych se zdlouhavě rozepisovat o zákulisí 1917 a jejího natáčení, ale prozradím jen to, že za vším je neuvěřitelně piplavá příprava. Jakmile točíte zdánlivě beze střihu, musíte mít všechno promyšlené do posledního detailu. Není to jen o tisícovce storyboardů, ale hlavně o hercích a komparsistech, kteří musí mít změřený každý krok a každé nadechnutí. Proto se také nacvičování natáčení protáhlo na dlouhých šest měsíců, zatímco samotné natáčení trvalo jen pár týdnů – a v tom jsou započítány rozmary počasí, protože pokud se váš film odehrává v reálném čase, nemůže vám v jednom záběru svítit sluníčko a ve druhém pršet. Jakákoliv prudká změna osvětlení prozradí, že jde o podvod.

Stejně tak jsou některé scény, které chtě nechtě musí vyjít na první pokus. Kdybyste točili na jeden záběr komorní film odehrávající se v jedné místnosti, šlo by vám jen o to, aby herci příliš nekazili text. Když ale máte scénu, v níž hlavní hrdina sprintuje napříč bojovou linií a cestu mu kříží desítky komparsistů, musíte si držet palce, aby to všechno klapnulo. A když neklapne, tak aby případné chybičky v načasování působily přirozeně. V 1917 se právě něco takového „povedlo“ a právě případná chyba nakonec záběr vylepšuje a zlidšťuje.

zdroj: Archiv

Film o filmu, aneb jak se natáčelo na jeden záběr v 1917

Nutno také dodat, že většina „střihů“ v 1917 je optických. Postavy vejdou do temného bunkru a v přechodu mezi světlem a stínem je možné od sebe oddělit dva záběry. Stejně jako když postavy míjí zeď nebo překážku v záběru a na chvilku se pouto mezi nimi a divákem přeruší. Digitálních triků, které umožní spojit dva záběry v jeden je tu minimum a jsou použity spíše proto, aby ochránily herce. Filmů točený opravdově nebo zdánlivě na jeden záběr je minimum, z nedávné doby si vzpomenete třeba na Ruskou archu nebo Birdmana. Zatímco Ruská archa je v podstatě koncept vymyšlený na míru jednomu záběru, u Birdmana musel Alejandro Gonzales Inarritu postavit kulisy s průchody pro kamerovou techniku a vymyslet sofistikované předěly, aby zachoval iluzi nepřetržitého divadelního představení. Šlo o mimořádné, Oscarem odměněné úsilí.

Úsvit Steadicamu

Bez kamerové techniky by ale takové záběry nebyly možné. Musíte si uvědomit, že každý z nás má k dispozici fantastický biologický stabilizátor. Náš mozek v kombinaci s okem je schopný všechno, co vidíme, úžasně stabilizovat. Když jdete nebo běžíte po ulici a na něco koukáte, je to dokonale zaostřené a stabilizované. Filmové kamery si k podobnému dojmu musí pomáhat celou řadou udělátek. Pokud vezmete libovolnou kameru a půjdete stejným tempem, bude obraz roztřesený a vás jako diváka to bude vytrhávat z děje. Budete cítit, že něco není tak, jak by mělo být. A protože staré kamery samozřejmě neměly moderní stabilizované objektivy nebo optické/digitální stabilizace, které se dnes vejdou i do mobilních telefonů nebo kompaktních foťáků, musely se velké a těžké přístroje stabilizovat jinak.

Odtud svatá trojice – stativ, jízda a jeřáb. Ten první dost možná máte v nějaké formě doma. Na stativ se kamera připevní, aby se docílilo statického záběru bez jakýchkoliv otřesů. S vhodnou volbou hlavy, k níž je kamera připevněná, navíc můžete švenkovat (otáčet kamerou do stran a sledovat tak např. člověk jdoucího zleva doprava nebo naopak). Já vím, vysvětlujeme tu základní násobilku, tak rovnou přejdeme k jeřábu – ten umožňuje kameře, aby se vznesla od nohou vysoko nad postavy… ideální pro takové ty ustavující záběry, které divákovi ukazují, kde se vlastně nachází. Nebo naopak pro velká odhalení, kdy chcete ukázat tzv. big picture. A nakonec tu máme jízdu, ta je pro nás ze všeho nejzásadnější.

zdroj: Archiv

Zdroj: BFI

Jízda totiž vyrábí onen slastný dynamický záběr, kdy se hýbe jak kamera, tak snímaní herci nebo prostředí. Onen dojem vzájemné rychlosti je něco, co nelze nijak napodobit nebo zfalšovat. Náš mozek tohle moc dobře pozná. Ví, že je rozdíl mezi tím, když auto projede kolem statické kamery, a když ho kamera z jiného auta honí a stíhá. Filmaři si to uvědomili velmi brzy, a proto vznikla tzv. jízda (anglicky dolly), kdy se kamera pohybuje na vozíku na kolejích (obojí je často pogumované, aby se dosáhlo co nejnižšího třetí, a maximální plynulosti) a pohybuje se nezávisle na tom, co snímá. Jízdu najdete snad ve všech filmech – nejde jen o divoké honičky, ale i pomalé nájezdy na tváře postav, odjezd od nich, když si něco důležitého uvědomí apod. A pořídit si ji můžete i domů, protože oblíbené slidery pro foťáky a mobilní telefony v podstatě nejsou nic jiného než zmenšené modely profesionálních kamerových jízd.

Jízda má samozřejmě své omezení. Koleje nemáte nikdy tak dlouhé, jak byste potřebovali, nevejdou se všude, a hlavně z jízdy nemůžete za hrdinou vystoupit, abyste ho dál sledovali. Alespoň to tak platilo do roku 1975. Tehdy inženýr Garrett Brown vymyslel Steadicam, unikátní kamerový stabilizátor (steady = klidný), s nímž natočil desetiminutové demo, v němž předváděl do té doby zdánlivě nemožné kombinace záběrů. Např. nechal kameru (již připevněnou na Steadicamu) klesnout na jeřábu, z něhož ji nenápadně sundal a odešel s ním za hercem do jiné místnosti. Výsledkem byl nepřerušený záběr, nad nímž si režiséři, kteří demo sledovali, marně lámali hlavu. A samozřejmě podobné záběry ve svých filmech chtěli. Brownova vychytávka spočívala v bezchybném vyvážení a posunutí těžiště. Speciální vesta se závažím je spojená s rukojetí, na níž je připevněna kamera. Pokud je celý systém správně nastavený, může kameraman běžet po schodech a obraz přesto zůstane sametově plynulý.

zdroj: tisková zpráva

Garrett Brown a Sylvester Stallone

Nemusíme snad dodávat, že steadicam operátoři jsou většinou fyzicky velmi dobře vybavení, protože ovládání systému vyžaduje nejen jemnost, ale i svalovou hmotu. Browna krátce po jeho prezentaci v roce 1975 oslovilo hned několik režisérů, v jejichž filmech můžete steadicamové záběry vidět. V životopisném Cesta ke slávě Brown vlastnoručně zreplikoval zmíněný záběr z jeřábu do chůze a zajistil tak hlavnímu kameramanovi, Haskellu Wexlerovi, Oscara. Cesta ke slávě se točila jako první, ale v roce 1976 ji předběhly ještě dva filmy, na nichž se Brown jako kameraman podílel. A oba moc dobře znáte. V Maratonci s Dustinem Hoffmanem byl Steadicam využit pro spoustu běhacích scén a konečně v Rockym se Brown též hodně naběhal, když během tréninkových montáží stíhal Sylvestera Stalloneho. A to včetně nádherného vybíhání dnes již ikonických schodů.

Brownův přínos nezůstal bez ocenění. Už v roce 1978 získal speciálního Oscara za přínos kinematografii, později pak ještě několik technických Oscarů za různé zlepšováky a další kamerové vynálezy. Sdružení kameramanů ho zpětně ocenilo nejen za zmíněný historicky první steadicamový záběr z Cesty ke slávě, ale i za mnohé další přínosy. A Garrett byl samozřejmě i u dalšího historického milníku, na place Kubrickova Osvícení, když režiséra napadlo, jestli by ten Steadicam nešel otočit vzhůru nohama, aby se dalo točit nízko u země. Brown se zavřel na hodinu v dílně a řešení bylo na světě.

zdroj: tisková zpráva

Garrett Brown natáčí Oscívení

Všechny možné gimbaly, které se dnes používají na mobilech, ale i na hudebních videoklipech nebo velkých filmových produkcích, a umožňují právě dlouhatánské záběry jako v 1917, principielně vycházejí právě ze Steadicamu. Proto lze úspěšně tvrdit, že existuje kinematografie před ním a po něm. Ano, našli bychom pár dlouhých a ambiciózních záběrů před rokem 1975 (Kubrickovy Stezky slávy, Wellsův Dotek zla nebo Godardův Víkend), ale všechny byly technicky nesmírně komplikované a vyžadovaly obrovské a piplavé plánování. Tím nijak nesnižujeme náročnost pozdějších pokusů o dlouhé záběry, ale Steadicam zkrátka otevřel cestu ke svobodě mnohým režisérům, hlavně co se týče honiček, bitek, ale třeba i dlouhých rozhovorů nebo záběrů, které vás nerušeně provedou celou scénou. Možností použití je nekonečně mnoho, jak si ostatně na několika slavných případech ukážeme.

Bitky a přestřelky mají své ikonické zářezy, v nichž Steadicam sehrál velkou roli. Hard-Boiled Johna Woo vrcholí přestřelkou v nemocnici, kdy dva hlavní hrdinové vystřílí tři patra gangsterů. Ve skutečnosti je ve tříminutové scéně asi dvakrát střiženo, ale běžný divák nemá šanci to poznat a kamera neustále stojící za zády pistolníků tenhle krvavý balet dovádí k dokonalosti. Thajští vizionáři stojící za Ong-Bakem chtěli v dalším filmu Tonyho Jaa, Tom Yum Goong, dokázat, že umí ohromit nejen bojovým uměním, ale i filmařinou. A tak si vymysleli čtyřminutový záběr, v němž Tony Jaa vyšlápne čtyři patra a pokosí třicet lidí. První dva pokusy nevyšly, protože thajský kameraman padnul vysílením. Najali tedy bělocha, který měl se Steadicamem zkušenosti, a záběr se povedl napotřetí. Zmínit musíme i tříminutovou jízdu v Oldboyovi. Slavné kladívkové inferno se snažili zopakovat i v remaku s Joshem Brolinem, ale originál je prostě originál.

Cuarónova Gravitace nabízí spoustu ladných záběrů, které jsou samozřejmě plné CGI, ale na kamerové ekvilibristice to nijak neubírá. Fincher v Úkrytu naopak CGI používá, aby se jeho plynulá kamera vešla i do nepřístupných míst – projížděla skrz ucho varné konvice nebo klíčovou dírku. I po letech to působí fantasticky. Pokud hledáte další příklady, často je najdete i v nenápadnějších filmech. Brian De Palma dlouhé záběry miluje a jeden famózní propašoval do jinak průměrné detektivky Hadí oči s Nicolasem Cagem. Je hned na samotném začátku, ale třeba vás zaujme natolik, že film dokoukáte. Paul Thomas Anderson a Martin Scorsese také milují dlouhé záběry, takže kdo si chce přijít na své, ať si pustí Magnolii, ale hlavně Mafiány, kde Scorsese v jednom jediném tříminutovém záběru odvypráví tolik, co jiní za celý film. Možná proto rychle zapomenete, že je to nepřerušený záběr, protože… tohle je zkrátka umění, dámy a pánové.

Zmínili jsme Cuaróna, takže se nemůžeme nevrátit k jednomu z nejslavnějších dlouhých záběrů všech dob, a to sice úprku Clivea Owena skrz bitevní zónu v Potomcích lidí. Tady se musí běhat, uhýbat, všelijak akčnit, takže na sebe i ta kamera chtě nechtě strhne pozornost. A Cuáron si s kamerou hraje třeba i při dialogu uprostřed auta, kdy vševidoucí oko neúnavně krouží. Potomci lidí jsou prostě kamerový spektákl a zároveň i fantastický film. Nemůžete se ho nabažit, takže jestli jste ho neviděli alespoň týden nebo dva, klidně si ho dejte znovu. Tady vzniká celoživotní láska k filmům, když vidíte takový, kde je mistrovství poznat z každého záběru.

Geniální dlouhé záběry ve špičkových Potomcích lidí

A abychom skončili tématicky, když to celé rozjelo válečné drama 1917. Opomíjené drama Pokání od režiséra Joe Wrighta nabídlo v půlce své stopáže naprosto fantastický výjev z pláže v Dunkirku, na kterou jeden z hlavních hrdinů v podání Jamese McAvoye dorazí. Pětiminutový nepřerušovaný záběr podbarvený nádhernou skladbou Daria Marianelliho (Elegy for Dunkirk) je dodnes esenciálním kusem filmařiny. Stovky komparsistů v záběrů, který musel být pečlivě nacvičován, a neskutečný vodopád emocí. Žádné předvádění se za peníze daňových poplatníků (v tomhle případě britských), ale chytré využití toho, co moderní kamerová technika nabízí.

Ve skutečnosti se nacvičovalo pouhých 36 hodin a záběr zahrnující tisíc lidí, se točil jen pětkrát, přičemž se použila třetí verze. Kameraman Peter Robertson nejdřív sledoval hrdiny vsedě na terénní čtyřkolce, ze které pak sesednul, obešel značnou část scény, aby následně opět nenápadně nasednul na další vozítko, a nakonec opět pěšky obkroužil hlavní hrdiny. Výsledkem je pětiminutová elegantní kamerová jízda, o které se v roce 2007 hodně mluvilo.

Dnes se hodně mluví o 1917. A je to tak dobře, protože za onou fascinující technickou stránkou se skrývá i poutavý příběh a skvělý film. Běžte do kina a buďte rádi, že podobné experimenty vznikají a dovedou si na sebe vydělat. Jedině tak se totiž kinematografie posune zas o kousek dopředu.

zdroj: Vertical Entertainment