Premiéry tohoto snímku, která se konala v listopadu 1975 na MFF v Paříži, se již jeho režisér Pier Paolo Pasolini nedožil - v noci z 1. na 2. listopad 1975 byl - v pouhých třiapadesáti letech - za nevyjasněných okolností brutálně ubit holí. Film Salò aneb 120 dnů Sodomy se potýkal s cenzurními zákazy nejenom v Pasoliniho rodné Itálii, ale kupříkladu i v NSR. V Čechách se smělo toto dílo poprvé legálně promítat v kinech teprve v roce 1998 v rámci tzv. Projektu 100. Kromě Jana Bernarda (mj. autora útlé pasoliniovské monografie, vydané v ČFÚ roku 1987) u nás o Salò dodnes psal pouze jediný Jan Jaroš (specialistka na Pasoliniho trilogii života Marie Mravcová se Salu i po roce 1998 „vyhnula“). Jan Jaroš ve zpravodaji LFŠ k Projektu 100 "Filmové listy 1998" tvrdí, že v Salò se „…v obnažené podobě protíná několik dobových trendů, počínaje ohmatáváním mezí, kam lze dospět po pádu cenzurních zábran, a konče tehdy módními výklady fašismu, zdůrazňující jeho sexuální patologičnost jako určující znak.“ Pokusím se objasnit, proč považuji tyto Jarošovy úsudky za scestné a oč Pasolinimu v jeho posledních filmech šlo.
Snímek Salò není v kontextu Pasoliniho tvorby výlučný tolik, jak se izolovaně jeví. Jeho předchůdcem je jednak Pasoliniho divadelní hra Orgie (1968), jednak jeho film Vepřinec (1969). Pasolini téma Vepřince charakterizuje takto: „Střední třída je zkrátka zcela zkorumpovaná a zkažená, přesto však nedovolí vlastním dětem, aby se vymanily z předepsaných konvencí. Moji filmoví hrdinové jsou mladíci, kteří se bouří proti společnosti, a jsou jí sami pohlceni. Protože vyznění filmu je tak surové a otřesné, mohl jsem ho natočit jen se záměrným odstupem a s humorem.“ Není bez zajímavosti, že ironický závěr snímku Salò vyznívá paradoxně optimističtěji než obě vzájemně se prolínající filmové povídky, odvíjející se ve Vepřinci. Od počátku 70. let Pasolini stále víc trpěl svým přecitlivělým prožíváním kšeftmansky všeovlivňující přítomnosti, proměňující i lidská těla ve věci. Aby z této přítomnosti unikl, rozhodl se natočit tři filmy podle předloh z dávné minulosti: Dekameron (1970), Canterburské povídky (1971) a Kytici z tisíce a jedné noci (1973).
Hrdiny této trilogie života jsou prostí lidé, kteří se nestarají o zítřek a žijí svobodně a bez sexuálních neuróz. Triptych se značně vymyká všemu, co Pasolini dosud režíroval: nejde o žádné „problémové“ filmy, nýbrž o hold světu, ve kterém ještě existovala radostná, spontánně prudká erotika, provázená smyslem pro humor a vnitřní důstojnost. Naopak Salò je alegorií moderní obchodnické společnosti, potlačující právě přirozenou rozkoš a hrdost. Pasolini nesituoval předlohu markýze de Sade do fašistické Itálie let 1944-45, aby protestoval proti sexuální patologičnosti chování za fašismu, nýbrž proto, aby ve filmu Salò alegoricky varovně předvedl, jak zrůdné modely chování se ukrývají pod pozlátkem blahobytné, ale duchovně stále odcizenější společnosti tzv. střední třídy, která v moderní době stále víc ničí i původně nevinné prosté lidi. Důvod, proč se Pasolini uchýlil k aktuálně zfašizovanému námětu de Sada, tkví v tom, že jako zfašizovanou moc prociťoval právě mravně totálně rozvolněnou přítomnost moderní doby. On sám ke genezi snímku Salò uvádí: „Jednu chvíli jsem zamýšlel natočit film proti dnešní moci, ale protože fyzicky nesnáším mít před sebou dnešní předměty běžné potřeby, dnešní nábytek, dnešní obličeje, dnešní dlouhé vlasy, nikdy bych takový film nevytvořil: člověk nemůže žít celý rok s věcmi, které se mu oškliví.“
Obrovské množství sexu ve filmu Salò je metaforou novodobé situace, v níž sex je stále více uspokojováním ohavných společenských závazků: není to již - jako v trilogii života - požitek, který by se ohavným závazkům dokázal svobodně a charakterně vzpírat. Přesto již zmíněné vyústění filmu Salò nutnost takové vzpoury - ač s ironií - symbolizuje. Navzdory všemu nelidskému prostředí vůkol tu ožívá obraz reálné intimity. S „…ohmatáváním mezí, kam lze dospět po pádu cenzurních zábran…“ nemá Pasoliniho zobrazování sexu a násilí v jádru vůbec co dělat: zvrhle manipulovaná (či naopak zdravá) sexualita je u Pasoliniho vždy vázána na zvrhle manipulovanou (zdravou) duši. *)
