Dělat novou adaptaci knihy, kterou už zadaptoval Andrej Tarkovskij, je hodně troufalý kousek, ale toho si byl Steven Soderbergh jistě vědom. Tarkovskij ostatně ze stejnojmenné předlohy Stanislawa Lema z roku 1961 vycházel jen volně a vytvořil výsostně autorské dílo. Podobně postupoval i Soderbergh, který se u své o třicet let novější verze kromě režie ujal i kamery a scénáře (na scénáři filmu, který režíroval, spolupracoval naposledy u Schizopolis z roku 1996). Existují tak tři dosti nezávislé verze téže látky.
Lem nebyl spokojen ani s jednou adaptací. Soderberghovi vyčítá přílišnou koncentraci na romantický motiv, Tarkovskij se podle něj zase příliš odklonil od sci-fi a látku si přetvořil k obrazu svému. Jak ve svém srovnání verzí Solaris píše Tomáš Hála, zatímco Tarkovskij svou verzi Solaris rozšiřoval (a tím podle některých myšlenku knihy rozmělnil), Soderbergh ji naopak zúžil. V mých očích je Tarkovského Solaris filosoficko-etickým pojednáním o Člověku, zatímco Soderberghovu variantu vidím jako lovestory o jednom zřejmě newyorském páru.
Zatímco Soderbergh se věnuje specifikům a konkrétním určením, Tarkovskij se v odpovídajících místech příběhu pohybuje na několika úrovních zároveň a rozpíná se od konkrétních určení až po roviny obecné a o několik pater vyšší než kam dosáhne Soderberhova Solaris. Tarkovského postavy jsou lidé euroasijského kulturního dědictví se vší obecností a váhou, které toto označení obsahuje; Soderberghovy postavy jsou američtí intelektuálové z velkoměsta. Tarkovskij se hudebním motivem odkazuje na Bacha, na vesmírnou loď umístí Brueghelův obraz a použije Rembrandtovu kompozici; u Soderbergha zní současný ambient (výtečný!), postavy citují Dylana Thomase a – pravda – objeví se i motiv ze Sixtinské kaple. Tarkovského Snaut se opíjí naprosto "kosmopolitně"; Soderberghův Snow (sic!) magoří takovým způsobem, jakého jsou schopni jen Američané, nemluvě o politicky korektním nahrazení Sartoria ženou, mavíc černoškou. Tarkovskij staví coby protipól technologie a vědeckého poznání jezero, mlhu, déšť, oheň, rodný dům; Soderbergh se takové juxtapozice zříkává - protože retrospektivy do opršelého (snad) New Yorku u něj slouží pouze k dokreslení vztahu ústředního páru. A to jsou pořád pouze "vnější" atributy, které jen ilustrují podstatnější propast obsahovou: lze totiž říct, že zatímco Tarkovského Solaris je o tom, co dělá člověka člověkem, Soderbergh na stejném půdorysu dochází k evidentně poněkud užšímu závěru, že Chris Kelvin svou ženu pořád miluje. Tarkovského Kris se vrací na Zemi očištěný Hariinou obětí a intuitivním poznáním skutečných lidských hodnot; Soderberghův Chris po Rheině sebevraždě cítí, že bez své ženy nemůže žít, a prostřednictvím myslícího Oceánu, který planetu Solaris pokrývá, se s ní znovu setkává ve svém vědomí. Krisovi i Chrisovi se dostává křesťanského odpuštění za jejich hřích – za spoluvinu na Hariině/Rheině smrti, ale zatímco u Tarkovského je rovina křesťanských (v tomto smyslu obecně lidských) hodnot přítomna spolu s dalšími mocnými myšlenkovými přesahy v celém díle a toto závěrečné vykoupení z ní organicky vyplývá, u Soderbergha je vykoupení jednoduše naznačeno zmíněnou citací Michelangela.
Takové srovnání ještě není hodnotové: je přece evidentní, že Soderbergh si toto vyznění a omezení své Solaris zvolil záměrně a takový autorský krok je naprosto legitimní (svou roli může hrát fakt, že i Soderberghovi se rozpadlo manželství). Ale soudím, že vzpomínka na bohatost Tarkovského adaptace (a nehodlám zde předstírat, že rozumím víc než pouhému zlomku jejího myšlenkového a uměleckého náboje) v divákovi při sledování Soderberghovy verze vzbudí lítost a zklamání, a to i přes tuto legitimitu. Zklamáním je i značná "studenost" Soderberghovy Solaris: jestliže byla původní Solaris myšlena jako protipól k technicistní a vycizelované Kubrickově 2001: Vesmírné odysseie (kterou Tarkovskij ostatně pokládal za pouhý "zfilmovaný comics"), nová Solaris je stejně chladná a zdůrazňující povrch, ale Kubrickův filosofický podtext postrádá. Je vidět, s jakou pečlivostí Soderbergh vymyslel všechny ty komplikované záběry, skoky v časových rovinách, střídání barevných ladění, opakující se efektní obrazy orbitální stanice plující nad planetou (Tarkovskij takový záběr použil jedinkrát), detaily krve na klinicky čistých interiérech a podobně, ale nic z toho není než hladkým povrchem bez duše a života, podobně jako hotelový pokoj v závěru 2001: Vesmírné odyssey. Soderberghově předposlednímu filmu, současné pseudokomedii Hollywood, Hollywood, bylo vyčítáno, že je příliš vypočítaný a že slouží jen k ukojení režisérova ega; mně připadá, že tam bylo opájení sebou samým mnohem více na místě než v Solaris, kam ostatně jako by Soderbergh postavy z Hollywood, Hollywood pouze transponoval.
Šimon Šafránek ve své recenzi na novou Solaris píše: "Otázkou zůstává, zda Soderberghova Solaris přichází s něčím novým mimo vizuální dokonalosti." Zdá se, že právě ulpívání na povrchu mu přijít s něčím ne novým, nýbrž podstatným, zabraňuje. A o pár vět výše Šafránek soudí: "Ne-úplně-klubový divák by naopak mohl v Solaris najít jisté potěšení, zatímco tvrdé arthouseové jádro si zřejmě dál bude hýčkat starého Tarkovského." Nezbývá než doufat, že Soderbergh k Tarkovskému pomůže postrčit právě i ty "ne-úplně-klubové diváky". Nemají se čeho bát.
