Sergej Ejzenštejn se narodil roku 1898 v Rize jako jediný syn městského architekta. Původně se zamýšlel věnovat otcovu povolání, ale nakonec dal přednost divadlu. Když v březnu 1923 režíroval v moskevském divadle Proletkultu, proletářské kulturně osvětové organizace, parodické zpracování hry Nikolaje Ostrovského I chytrák se spálí, použil v ní jako moderní inscenační prostředek vlastní filmový záznam.
Po tomto prvním doteku s filmovým médiem nasměroval své tvůrčí ambice právě tímto směrem a už rok poté natočil Stávku (1924), námětově těžící z historie dělnického hnutí. Zkušenosti z tohoto projektu zúročil ve svém nejslavnějším díle Křižník Potěmkin (1925), které vzniklo k oslavám dvacátého výročí revoluce. Efektivněji než dosud v něm rozvinul svou teorii montáže atrakcionů, jak nazýval stavební jednotky uměleckého díla, kompozicí (montáží) upravené k co nejpůsobivějšímu účinku (v Potěmkinu budiž příkladem střelba davu na oděském schodišti).
K desátému výročí Říjnové revoluce (1917) přijal Ejzenštejn objednávku a natočil v roce 1928 film Říjen (v Československu uváděn jako Deset dní, které otřásly světem), volně inspirovaným reportážemi amerického novináře Johna Reeda. Užil v něm řadu novátorských postupů, založených na dynamické montáži, symbolech a práci divákova intelektu. Jejich prostřednictvím chtěl dosáhnout intelektuálního filmu, který by vyjadřoval abstraktní pojmy, politická hesla, závažné problémy současnosti. Danému tématu věnoval řadu svých teoretických statí.
V červnu 1928 pokračoval v natáčení dalšího intelektuálního filmu Generální linie, na Stalinův popud přejmenované na Staré a nové. Připravoval jej už od roku 1926 a jako hlavní téma si v něm vytyčil kolektivizaci sovětského venkova. Téhož roku zahájil svou pedagogickou činnost na moskevské Vysoké škole filmové (VGIK).
Na podzim 1929 odjel Ejzenštejn do západní Evropy a USA, aby se tam seznámil s technikou zvukového filmu. Na cestách jej doprovázeli kameraman Eduard Tisse a asistent režie Grigorij Aleksandrov. V Americe měl natočit velký sociální film, ale ani jeden z námětů se mu nepodařilo realizovat. Odcestoval proto do Mexika. Specifickou krásu a kulturu této země hodlal zachytit v projektu, který pro sebe nazval Až žije Mexiko! Jeho producent, spisovatel Upton Sinclair, poskytoval sice na natáčení finance, ale když mezi nimi došlo ke střetu ohledně výrobních nákladů i celkového pojetí díla, musel Ejzenštejn od filmu odstoupit. V roce 1932 se vrátil do Sovětského svazu, kde se stal vedoucím katedry filmové režie na fakultě VGIK.
Dostat se znovu k filmování nebylo pro Ejzenštejna snadné, ve schvalovacích komisích seděli lidé, jímž nebyl pohodlný. V té době se hlavně podílel na reorganizaci fakultního studia, často publikoval. Jistou naději viděl ve scénáři Alexandra Ržeševského Běžin luh, který pojednával o otci, jenž zabil svého syna za to, že místní kolchoz upozornil na jeho plánovanou sabotáž. Ejzenštejn přepracoval scénář do nadčasového podobenství a v roce 1935 přistoupil k natáčení. Ze zdravotních důvodů však musel práci na filmu několikrát přerušit, což bylo impulsem pro vedení studia, aby zkontrolovalo natočený materiál. Označilo jej za příliš formalistický. Když se v podobném duchu vyjádřil i Stalin, jemuž byl promítnut nesestříhaný materiál, prezentovaný jako kompletní dílo, byl projekt definitivně zastaven. Ejzenštejna se musel podrobit sebekritice a jeho první zvukový film šel do stoupy.
Vystřízlivění z tohoto otřesného zážitku přinesla Ejzenštejnovi nabídka projektu o Alexandru Něvském, bojujícím s německými rytíři na Čudském jezeře roku 1242. Dílo umocněné hudbou Sergeje Prokofjeva se setkalo s mimořádným úspěchem a otevřelo mu dveře k dalším pracovním příležitostem. Ve Velkém divadle inscenoval Wagnerovu operu Valkýra (1940), v níž si vyzkoušel, jakou funkci může mít v dramatickém díle barva.
Tuto zkušenost částečně zúročil ve filmu o vládě cara Ivana IV. Hrozného (1530–1584). Začal jej natáčet ve středoasijské Alma-Atě, kam bylo za Velké vlastenecké války přesunuto filmové studio. Ejzenštejn tehdy prohlašoval, že jeho velkofilm je barevně černobílý, neboť i černá, šedá a bílá mohou mít svou dramatickou roli. V lednu 1945 se v Moskvě konala premiéra prvního dílu, který vyvolal nadšenou odezvu a očekávání dalších částí. Do druhého dílu zamýšlené trilogie zařadil Ejzenštejn scénu hostiny opričníků, zajišťujících carovu bezpečnost, v níž poprvé na filmovém plátně pracoval ve větším rozsahu s barvou. Události carského dvora však vyvolávaly asociace s počínáním Stalina, Berji a dalších politiků, a proto byl film zakázán.
Ortel přijímal Ejzenštejn v nemocnici, kde se léčil z těžkého infarktu. Zhoršující se zdravotní stav mu už nedovolil dále natáčet. Zabýval se proto teoretickou činností. Je příznačné, že zemřel uprostřed nedokončené práce, v noci z 10. na 11. února 1948, když psal stať o barevném filmu.
Sovětská i světová kinematografie v Sergeji Ejzenštejnovi ztratila osobnost mimořádného formátu. Stylistu, který mohl filmové vyjadřování posunout nečekaným směrem. Tento úkol musel přenechat jiným, z nichž mnozí stejně jako on byli postaveni před otázku, do jaké míry sloužit moci a do jaké míry si zachovat vlastní tvář. V daných mantinelech se geniálním Ejzenštejnovi podařilo vytvořit dílo, které je inspirací i poučením pro všechny nastupující generace
