Ruský režisér Alexandr Sokurov, jenž v západních festivalových kruzích požívá úctu bezmála kultovní, natočil tentokrát snímek divácky vstřícnější, třebaže není vždy plně srozumitelný. Ruská archa, natočená ve složité mezinárodní koprodukci, předpokládá alespoň povšechnou obeznámenost s dějinami i důležitými tvářemi ruských dějin. Jinak zůstává dojem z blýskavé přehlídky nádherných rób a důstojnických uniforem, míhajících se honosnými sály světoznámé petrohradské Ermitáže, jen stěží uchopitelný.
Digitální snímací technika mu dovolila natočit celý film jakoby v jednom nepřetržitém záběru - propagační materiály na tuto skutečnost také pyšně upozorňují. (Není to ovšem první případ: před půlstoletím takto experimentoval Alfred Hitchcock v Provazu, v nedávné době např. Mike Figgis ve filmu Timecode. Ruská archa však dosahuje nové kvalitativní úrovně.) Volně se pohybující kamera v rukou německého kameramana Tilmana Büttnera proplouvá jednotlivými sály obrazárny, obhlíží tamější umělecké skvosty i nedozírné davy lidí, aniž by se nechávala svazovat časovým vymezením, doslova před ní defilují poslední staletí moderních ruských dějin. Oko kamery zastupuje pohled současného Rusa (jehož nikdy nespatříme), jenž se jakýmsi záhadným nedopatřením propadl do minulých epoch, jimiž většinou může procházet, aniž by si jeho přítomnosti někdo všiml. Zprvu dokonce dumá, zda nezabloudil do podivného divadelního panoptika - v zákulisí i na jevišti dvorského divadla se ostatně skutečně ocitneme.
Stává se opatrnickým průvodcem jinému "propadlíku odjinud", francouzskému diplomatovi z počátku 19. století, jenž udiven - už tím, že náhle rozumí a mluví rusky - přihlíží zákrutům ruské minulosti v širokém rozpětí až k dnešku. Je jisté, že režiséra více okouzlují technické vymoženosti nežli přinášená výpověď. Nespatřený ruský patriot, jen omlouvavě korigující společníkovi zvědavost i jeho vášnivé výtky vůči nepůvodnosti ruského umění i architektury ("proč jen napodobujete evropskou kulturu?", ptá se několikrát a stále naléhavěji při prohlídce Ermitáže), vyznívá jako "zbytečný člověk". Naopak typ váhavého a snad i ustrašeného hrdiny převzatý z klasických ruských románů, mírně nahrbený Francouz, ustavičně oblečen do přilnavého černého fraku (připomíná zlověstnou siluetu Murnauova Upíra Nosferatu), naopak svou vlezlou zvídavostí, s níž nahlíží i do nepatřičných komnat, připomíná zvěda, který jde bez zaváhání za svým cílem.
Společně procházejí nejrůznějším děním (údajně do nejmenších podrobností je rekonstruováno přijetí perské výpravy, omlouvající se za pogrom na ruské diplomaty - obětí pogromu se mimo jiné stal i dramatik Gribojedov). V rozlehlých sálech a chodbách potkávají nejrůznější postavy; jmenovitě identifikujeme alespoň zestárlou carevnu Kateřinu Velikou, fascinovanou zimními mrazy, či rodinu posledního cara, sužovanou temnými předzvěstmi budoucího tragického osudu. Avšak mihnout v nedozírných davech by se jich mělo více, třeba i Puškin. V trůnním sále Zimního paláce narazí kamera na současníky - ředitele Ermitáže, přemítající o množství financí určených na správu a restaurování sbírek.
Vyvrcholení přináší rozlehlá plesová sekvence (hudebně ji podkresluje mazurka z Glinovy opery Ivan Susanin), kdy se kamera coby převtělení bezcílně bloumajícího hrdiny proplétá v tančícím davu ("jsou tu snad tři tisíce lidí, výkvět celého Ruska"). Detailně pohlíží na jednotlivé tanečníky, aby vzápětí zaostřila na celý orchestr a z nadhledu sledovala víření světlých dámských toalet s tmavými uniformami, na nichž se třpytí zlatavé či stříbřité nárameníky, šňůry, opasky i další pestrobarevné ozdoby. Okamžitě jsem si vybavil podobně rozvířený (s obdobnou sugestivitou, snad ještě expresivněji inscenovaný) rej tanečníků v proslulé barevné sekvenci z druhého dílu Ejzenštejnova Ivana Hrozného. Jenže narozdíl od něho je Ruská archa prosycena nostalgií po dávno odvátém lesku carské Rusi.
