Francouzský snímek Renesance provází pověst novátorského filmového díla. Po čistě technické a kinematografické stránce se však zásadní průlom nekoná. Jedinečnost snímku tak spočívá především ve způsobu, jakým byla už dříve známá technologie užita při oživování originálního vizuálního pojetí.
Při natáčení tvůrci nevsadili na notoricky známý blue screen, tedy modré (popř. zelené) pozadí, před nímž defilují herci a kulisy. A to vše je později zasazeno do počítačem vytvořeného prostředí. V dříve nevídaném rozsahu i podobě tuto technologii využil George Lucas při natáčení Epizody II (2002) a především Epizody III (2005) svých Star Wars, zásadním způsobem napomohla ke vzniku filmů jako Sin City – město hříchu (2005), 300: Bitva u Thermopyl (2007) anebo Svět zítřka (2004).
Renesance naopak patří do rodinky snímků jako je Final Fantasy: Esence života (2001), Polární expres (2004) a nebo V tom domě straší! (2006). Za všemi těmito tituly hledejme technologii zvanou motion capture. Její princip spočívá v převodu pohybu skutečných herců do paměti počítače a následných grafických úpravách. Živí aktéři jsou ve studiu „opásáni“ sítí bodů, které – nasnímány speciálními kamerami – později pomáhají počítačovým expertům v záměně skutečné osoby za stylizovanou postavu. Touto cestou už kompletně vzniklo několik celovečerních snímků (výčet těch nejznámějších naleznete v úvodu odstavce, brzy k nim přibude údajně velkolepé převyprávění severské ságy Beowulf). Divákům ale může být systém motion capture znám rovněž díky „oživování“ digitálních postav v hraných snímcích – nejslavnějšími jsou jistojistě Glum z trilogie Pán prstenů (2001-03) a titulní hrdina King Konga (2005), jmenujme ale také Hulka ze stejnojmenného comicsového dobrodružství (2003) anebo kapitána Daveyho Jonese z Pirátů v Karibiku: Truhly mrtvého muže (2006). Už od počátku devadesátých let byla tato technologie nápomocna vzniku mnoha počítačových her.
Přestože všechnu smetanu (tedy zápis do titulků) nakonec slízli slavní dabéři jako jsou Daniel Craig, Ian Holm, Jonathan Pryce či Catherine McCormacková, tvůrci podle svých slov dbali velký důraz na výběr herců, kteří se postavili před digitální kamery a hrdinům propůjčili svoji podobu. „Nešlo jen o to, zaznamenat jejich pohyby, ale také zachytit jejich souhru a emoce,“ říká hlavní animátor Marc Miance. „Věděli jsme, že při vykreslování postav bude hrát velkou roli podoba očí a jejich drobné pohyby. Proto jsme se zaměřili na techniku, která nebyla nikdy předtím použita – na zachycení ‚výrazu očí‘. Herci hráli ve speciálních brýlích, vyvinutých naším týmem. Renesance je tudíž prvním 3D filmem, v němž jsou zachyceny citové pochody projevované očima.“
Zajímavým, a pro úspěch Renesance dokonce klíčovým, vizuálním nápadem je posunutí neonoirového světa jako ze Scottova Blade Runnera (1982) anebo Bilalova comicsu Nikopol (byl podle něj natočen poloanimovaný film Immortal, 2004) do černobílé podoby, vytvářející kontrast mezi oběma vizuálními protipóly. Svým stylem tak Renesance nejspíš připomene Millerovo Sin City – mnohem víc comicsovou verzi než tu filmovou. Zajímavým nápadem pak je střídání 3D scén (pohledy na Paříž, automobilová1 honička…) s intimními sekvencemi, které mají podobu zdánlivě dvourozměrných obrazů. V několika případech je Renesance filmem takřka nekoukatelným: natolik nejasné je, co se na plátně právě odehrává, natolik důrazně bílá vypaluje oči. Ale zároveň platí, že takovéto obrazové pojetí šikovně skrývá nedotaženosti v animování tělesných pohybů i mimiky, tolik kritizovaných v případě Final Fantasy i Polárního expresu.
Sedm let mezi počátkem natáčení a premiérou způsobilo, že se z projektu původně originálního stal pouze jeden z mnoha. Samotným vznikem už Renesance nikoho neohromí. Střet s konkurencí se tak odehrává i na úrovni scenáristické a myšlenkové. Zde Renesance přece jen pokulhává, ať už soupeří se zástupci blue screenu (Spielbergova Minority Report, 2002, či už zmíněné Immortal, k němuž má jinak Renesance asi nejblíže, na obou se podílel výtvarník Alfred Frazzani), anebo je-li jejím sokem kresba vedená přes natočený filmový materiál (Linklaterův Temný obraz, 2006).
Nadšenecký projekt nízkého rozpočtu (15 milionů euro) a relativně malého tvůrčího štábu v čele s režisérem Christianem Volckmanem a animátorem Marcem Miancem si žádné zásadní prvenství dějinách kinematografie nevydobyl. Naopak má spíše našlápnuto do oblasti Cimrmanových slepých uliček – jeho vizuální nápad lze už jen zkopírovat, rozvíjet ho půjde asi jenom stěží.
1 Futuristický sporťák hlavního hrdiny vytvořili designéři automobilky Citröen.
