Garrelovy filmy jsou velmi osobité a zvláštní, nezaměnitelné s díly jiného režiséra. Zejména jeho poslední film může nepřipravený a netrpělivý divák obtížně vnímat – film je dlouhý tři hodiny, má pomalé tempo, je dějově rozvolněný a výrazově tlumený, navíc černobílý, s neostrostí obrazu. Tento způsob a technika filmového vyjádření však umožňují věrohodně navodit pocity i témata doby děje. Není náhoda, že takřka všechny recenze zmiňují paralelu s Eustachovým novovlnovým dílem Maminka a děvka z počátku sedmdesátých let. A ovšem taky kontrast vůči atraktivním, nedávno vzniklým Snílkům Bertolucciho, jejichž děj se vrací do téže doby. Hlavní postavu v obou filmech ztělesnil režisérův syn Louis Garrel, který se stává podobnou „ikonou“ jako byl kdysi Léaud.
Pravidelní milenci kladou na diváka značné nároky. Především se musí naladit na rytmus díla, poddat se mu, ale být neustále ve střehu, co z nenápadného záběru může vzniknout. Jen tak může pochopit a vychutnat význam a souvislosti jednotlivých scén (pro odlišnou charakterizaci hraného filmu a dokumentu se jeví jako příkladná „realistická“ scéna ze slévárny). Především pak divák ocení citlivý záznam hereckého projevu, soustředěného do výrazu gesta, tváře a zejména očí. (Například ve scéně, kdy sténajícího hrdinu pronásledovaného zlým snem utišuje vedle něj ležící hrdinka a přitom jej sleduje s postupně se proměňujícím výrazem očí, v němž můžeme vyciťovat i to, co bude později následovat – a co si v té chvíli ještě sama není schopna uvědomit.) Takových intenzivních scén je v tříhodinovém filmu nepočítaně. Garrel jistě mohl film sestříhat na polovinu délky, ale pak by to byl prostě jiný film…
Není třeba vyzvedávat skvělou kameru Lubtchanského, ani projevy jednotlivých představitelů, jejichž přesvědčivost navozuje spíše dojem chování opravdových osob než běžné herecké kreace. Všechny zmíněné věci lze odhalit a vychutnat nejspíš až při druhém zhlédnutí: film je z rodu těch, které je nutno vidět dvakrát.
Pro snazší představu o filmu dnes bývá zvykem jej přirovnat k nějakému jinému, známému. Co do povlovného tempa se tak nabízí třeba Rivettova Krásná hašteřilka (stejný kameraman). Garrelův film je sice kratší, avšak méně „krásný“ (v tom smyslu, že v něm nemůže oko diváka spočinout na barvami bohatých obrazech) a je obtížnější sledovat vývoj děje a naladit se na jeho rytmus. V originalitě hledání hlubšího smyslu skutečnosti, která je za obrazem, tu lze paradoxně najít společné rysy třeba s dílem Chrustaljove, vůz! – i když Germanova metoda je zcela protichůdná. Jeho překotný tok obrazů je u Garrela vystřídán zdůrazněnou pomalostí až strnulostí.
Garrelovy film někteří považují za experimentální psychodramata. Nepoddávají se lehce, vyžadují od diváka podobné úsilí a soustředění jako třeba četba Proustova Hledání ztraceného času nebo poslouchání moderní vážné hudby. Odmění se pak bohatým zážitkem, jaký se tak snadno nezapomíná.
