Tématem vztahu muže a ženy v Posledním tangu v Paříži (1972) se zabýval italský filmař Bernardo Bertolucci v době, kdy mu bylo 31 let (stejně jako belgickému režisérovi Frédéricu Fonteyneovi, když natáčel film Pornografický vztah, jehož hrdinové však končí v tenatech sebevzhlíživosti – ta je v Posledním tangu v Paříži objektem výsměchu). ¹) Bertolucciho film je v podstatě romantickým snem o vybočení ze stereotypu společenských konvencí. Popisuje setkání muže a ženy, kteří se dosud vůbec neznají, scházejí se v anonymním prostředí hotelového pokoje a prožívají tam spolu intenzívní milostný vztah.

Hlavní roli "rebela-losera" a zároveň Jeannina sadomasochistického milence Paula ztělesnil charismatický Marlon Brando. Americký veterán Paul je plnokrevně komplikovanou, vzrušujícně živoucí osobností. Má averzi ke společenskému pokrytectví, zároveň si však dovede poctivě přiznat, jak i jeho samotného hrozivě ovlivňuje nenáviděný obchodnický systém.

Paul je Brandovou labutí písní, značně autobiografickým charakterem, při jehož ztvárňování herec až na dřeň obnažuje své vlastní nitro. A přece je tato role něčím daleko víc než psychickým sebeobnažováním, pěstovaným od roku 1947 v Actor´s studiu, jehož rozličné adepty právě Brando svou hereckou mimikou (body language) ovlivnil. Právě tajemná, nespoutaně hrdá vnitřní síla, s níž sedmačtyřicetiletý Brando svého pokořeného rebela Paula inteligentně ovládá, je příčinou, proč některé jeho trpitelské, sebelítostivé reakce nepůsobí trapně, ale až úchvatně pravdivě.

Paulovou protihráčkou mu je mladičká měšťácká Pařížanka Jeanne (Maria Schneiderová), která dá Paulovi na čas přednost před svým infantilním snoubencem Tomem, jenž ji orientuje na konformní měšťácké bezpečí. Bertoluccimu lze vytýkat, že mladého filmového režiséra Toma (postava odkazuje na J.-L. Godarda) až příliš zkarikoval; vedle Branda působí opravdu směšně a nudně. Při pozorném sledování však vnímáme Toma i jako vtipně rozvíjený a dodnes aktuální prototyp povrchního, nezralého rádoby-revoltéra, tuctově fádního společenského konformisty.

Na dodnes strhující působivosti Posledního tanga v Paříži má ovšem kromě excelentního Brandova herectví, citlivé Bertolucciho režie a dekadentně lyrické hudby Gata Barbieriho lví podíl také výtvarná stránka filmu. O kameramanovi Vittoriovi Storarovi se právem mluví jako o "malíři filmového plátna", který zaléval ranné Bertolucciho snímky podmanivým světlem. Při práci na Posledním tangu v Paříži si Storaro za základní barvu zvolil oranžovou jakožto barvu vášně a inspiroval se mimo jiné obrazy Vermeera a Francise Bacona. Na dva autentické Baconovy obrazy hledíme hned během úvodních titulků Posledního tanga v Paříži. Bertolucci o Brandovi řekl: "Je jako jedna z těch postav malíře Francise Bacona, na jejichž obličejích se odráží všechno, co se děje v jejich nitru - má tutéž devastovanou plastičnost".

Vidět tento film na plátně je tedy dodnes jedinečným estetickým zážitkem, oproti kterému je sledování snímku v televizi či na videu jen ochuzenou informací (i vzhledem k horší kvalitě televizních titulků, příp. dabingu). ²) Tím spíš je na místě ocenit skutečně adekvátní české titulky filmové kopie, které vytvořil Petr Šaroch.

Pozn. ²) - Při uvedení Posledního tanga v Paříži v roce 1995 na ČT 2 znetvořily smysl díla jazykově a stylisticky neohrabané, významově nepřesné a na mnoha místech nemístně "učesané" české titulky, které vznikly pod dramaturgickou taktovkou H. Kubánkové. Film byl u nás sice oficiálně k dispozici již na počátku devadesátých let na videokazetách firmy Warner Home Video, ale vpravdě příšerný český překlad v tomto případě ještě korunovala nevhodně patetická dikce Aloise Švehlíka alias Paula a bohorovně lajdácká režie Tomáše Tintěry.