Kim Ki-duk

3. 4. 2008 - 15:06 | Téma | red

Kim Ki-duk zdroj: tisková zpráva

Jedna z nejvýraznějších osobností asijského filmu. < FONT film osobnost> Můžeme a nemusíme vědět o Kim Ki-dukově (*1960) zvláštní životní dráze – v tom prvním případě bude ale v souvislosti s jeho snímky leccos pochopitelnější

< FONT film osobnost>
Můžeme a nemusíme vědět o Kim Ki-dukově (*1960) zvláštní životní dráze – v tom prvním případě bude ale v souvislosti s jeho snímky leccos pochopitelnější. K filmu se dostal velkou oklikou; jeho mládí určil život mezi spodinou, po základní škole podle svých slov „střídal továrnu za továrnou“, vstupem do armády si posléze prožil pět let drilu a kázně a jeho další úmysly (dráha kněze) překazila instinktivní cesta do Paříže. Přes malování (ve francouzské metropoli se dvě léta živil prodejem svých malířských děl) pak vedla už krátká cesta k dalšímu uměleckému médiu ohromujícímu svou vizualitou – filmu. Nepochybný posun prodělalo i jeho prvotní „sociální“ cítění (s oblibou citovaný bonmot, že pouze manuální práce je zdrojem skutečných hodnot, zatímco kultura je jen přepych), když se během posledních deseti let vlastně ocitl přesně na opačné straně; a ještě jako nejoslavovanější ze současných filmařů korejské nové vlny.

Jeho debut Krokodýl (Ageo) hned v roce 1996 určil několik základních motivů, které se budou v různých variacích v jeho filmech neustále vracet. V oblasti formy je to především vyostřená vizualita snímku, která se pojí s jeho způsobem přístupu k tvorbě – namísto „klasického“ promyšleného postupu jsou to jakési instinktem (ne)řízené výpady režiséra, pro něhož je filmování „pokusem pochopit svět v různých perspektivách, svět, který se mi dříve nepodařilo pochopit – svět laskavosti a tepla přehlížen mou ignorancí.“ Není divu, že takovýto pokus nutně musí bolet. Proto režisér nechává svého prvního hrdinu, mladíka přezdívaného Krokodýl (Joh Jae Hyun – pozdější režisérovo alter ego), „živořit“ na břehu řeky Han (Hangang) protínající Soul, aby si ve zvláštním společenství starého muže, jeho vnuka a mladé prostitutky Hyun-jung prošel cestou „poznání“, kdy kruh násilí začíná i končí u něj.

Skrze násilí se filmové postavy stávají vězněmi v prostoru, který by jim měl být vlastní. Takto zajata (sám Kim Ki-duk mluví o „prostoru“ a „zajetí“ jako dvou hlavních vracejících se tématech jeho filmů) je také mladá Hyun-jung, kterou Krokodýl nejprve zachránil před utonutím, aby ji posléze znásilnil a držel si ji při sobě jako vlastní majetek. Násilí na Hyun-jung (které si Krokodýl ani jako násilí nepřipouští, je pro něj samozřejmým modelem chování) se hrdinovi při několika střetech s každodenním životem ve městě vrátí a jediný únik před drsnou – a samozřejmě že nespravedlivou – realitou představuje prostor pod vodní hladinou. Tam se také spolu s Hyun-jung (s pouty na rukou) Krokodýl v závěrečném obrazu filmu vnoří. Vytoužený klid je tak nalezen na opačné straně živlu (řeka Han), ze kterého jako by byla napájena destruktivní živelnost Krokodýlovy existence „nad“ hladinou.

Toto rozdělení „nad“ a „pod“ vodní hladinou (svět drtící postavy svou krutostí / vlastní svět vnitřního smíření, kde je minimalizována důležitost okolí) se objevuje i v dalších Kim Ki-dukových filmech. Explicitně především v Ostrově (Seom) a Ptačí kleci (Parandaemun), méně znatelně i na konci Divé zvěře (Yasaengdongmulbohogu-yeog), kde ústřední dvojice umírá vedle malého potůčku vody – tedy těsně před cílem. Jelikož lze hodně neklidné soužití hlavní mužské dvojice v tomto filmu (jihokorejský malíř Chung-hae vs. severokorejský vojenský zběh Hong-san) chápat i jako autorovu alegorii rozdělení Koreje, pak závěrečná smrt obou hrdinů je smutným koncem v historii rozděleného Korejského poloostrova. Ne náhodou se proto tento film odehrává na „neutrální“ půdě francouzské metropole (a jako jediný je tak natáčen mimo režisérovu rodnou zemi).

Voda je ústředním Kim Ki-dukovým živlem. V Krokodýlovi je řeka Han svému hrdinovi přímo souzena (a ten se v ní cítí opravdu jako „ryba ve vodě“), Ptačí klec se odehrává u – v důsledku kontaminace dočasně zavřené – pláže Pohangu (menší přímořské město na jihovýchodním pobřeží Koreje), kam se režisér vrátil i při natáčení Drsňáka. Vodou naprosto obepnut je film Ostrov, odehrávající se celý na tichém jezeře (ostrovem je vlastně i samotná Jižní Korea; z jedné strany omývána Japonským mořem, z druhé strany Žlutým mořem a ze severu „odříznuta“ 38. rovnoběžkou). Voda svým nekonečným pohybem neustávajícího plynutí symbolizuje Život, do kterého se okolním světem utrápené existence noří jako do hřejivého balzámu.

Co se objevuje v (téměř) všech Kim Ki-dukových filmech, to je motiv dvojice, která musí ve vzájemném vztahu nejprve „projít peklem“, aby – očištěna tímto bojem a s jistým dnem pod nohama, od kterého se dá odrazit pouze vzhůru – vplula do světa, který jí přichystal režisér coby alternativu k onomu „nepochopenému světu“. Krokodýl a Hyun-jung, mužský pár v Divé zvěři, prostitutka a dcera majitele hotelu v Ptačí kleci, zhrzený policista a mlčenlivá rybářka v Ostrově, pasák Han-gi a křehká studentka Sun-hwa v Drsňákovi (Na-bbun-nam-ja) – ti všichni podstoupí tuto „iniciační“ cestu (není pochyb o tom, že především z vůle samotného režiséra). Výjimku tvoří Kim Ki-dukův předposlední snímek Adresát neznámý (Soochweein boolmyung), kde se o happy-endu mluvit nedá (a navíc těžko v příběhu vystopovat jedinou ústřední dvojici). Velmi zajímavým posunem je závěr Drsňáka – pro konečné štěstí už není třeba prostoru „pod“, lze ho dosáhnout i v rámci pravidel tohoto světa.

Jaksi bokem stojí v režisérově filmografii experimentální snímek Skutečná fikce (Shilje sanghwang). Jeho experimentální podoba je vlastně z nouze ctnost – Kim Ki-duk neměl v té době k dispozici rozpočet předcházejícího Ostrova, a proto musel improvizovat: ve spolupráci s 11 pomocnými režiséry natočil (pomocí deseti filmových kamer a dvou videokamer) Skutečnou fikci během reálného času 200 minut a technické a finanční limity daly paradoxně Kim Ki-dukovi obrovskou svobodu v dramaturgii a konečném střihu. Původní omezení se tak změnilo ve vítanou příležitost nerespektovat žádné konvence klasických „celovečeráků“ (ze kterých si ostatně tvůrce velkou hlavu nedělá ani u svých dalších filmů) a ve smyslu chápání Skutečné fikce jako pokusu, na nějž nelze přikládat stejný metr jako na jeho ostatních šest filmů, se vyjadřuje i Kim Ki-duk.

Pětaosmdesátiminutový snímek je charakterizován jako „dvanáct sekvencí na téma ponížení, násilí a síly k odplatě.“ Ač Skutečná fikce obsahuje jedinečnou závěrečnou scénu (po poslední klapce se ke gratulujícím si hlavním hercům seběhnou okolní statisté, objevuje se Kim Ki-duk pronásledován televizními štáby) deziluzivního „prohlédnutí“ nad vlastní ovlivnitelností vnímat umnou fikci jako intenzivní skutečnost (a naopak), s odstupem času překryje tento motiv jiná „vrstva“. Ta souvisí s režisérovým odmítáním apolitického přístupu v Koreji před lety oblíbených „filmů všedního dne“ (daily life films). Původní dojem o obecném zkoumání niterných impulsů muže, který se z utlačovaného stává sám brutálním utlačovatelem jiných, se mění ve vnímání Skutečné fikce jako obrazu vzdoru, jenž gejzír náhle vytrysknuté zloby ztotožňuje s frustrovanými pocity „neprivilegované“ vrstvy obyvatel. Násilí tu není ornamentem, ale všudypřítomnou součástí každodenního života.

Kolem ohromujících (fascinujících, odpuzujících…čeho libo) scén násilí v Kim Ki-dukových filmech se soustředí většina prvotních dojmů i kritik. Při detailnějším seznámení s režisérovými snímky a především s jeho popudy k filmové tvorbě, odpadá snaha bránit Kim Ki-dukovy vize či polemizovat s „dotčeným“ táborem diváků – není proč. „Mé filmy jsou gesta, jak se vyrovnat se světem“, říká režisér, jenž ve svých filmech usiluje stvořit svět mimo hranice morality, a který nemůže být podrobitelný pouze jednomu pohledu. Kim Ki-duk vystavuje své příběhy na hranici, „kde se setkává imaginace plná naděje s reálem plným bolesti.“ Svoboda není zadarmo – pokud se totální vnitřní svoboda režisérových postav dá získat pouze překonáním strachu sáhnout si na pověstné dno, pak nelze čekat klidnou procházku. Kim Ki-duk nechce měnit svět, ale pokouší se složit si ho tak, aby byl na případnou kudlu do zad alespoň připraven.

* Veškeré citace režisérových komentářů k jeho filmům jsou převzaty z knihy Kim Ki Duk from Crocodile to Address Unknown. (ed. LEE Hae-Jin) LJ FILM Co., 2001.