Karel Kachyňa se narodil 1. 5. 1924 na Moravě. Vedle Jiřího Weisse a Otakara Vávry to byl režisér nejdéle činný. Svou více než půlstoletou tvůrčí dráhu měl úzce spjatu s poválečným vývojem, odrážela jeho zákruty, jeho vzedmutí i pády. Kachyňa tím vším nejen procházel, někdy chválen, jindy odsuzován, ale také se aktivně spolupodílel na podobě naší poválečné kinematografie v dobrém i zlém.
Patřil k prvním absolventům pražské filmové fakulty, začínal ve dvojici se spolužákem Vojtěchem Jasným. Nejdříve se věnovali dokumentární tvorbě – či spíše uměle fabulovaným (pseudo)dokumentům, velebícím, jak to těsně poúnorová doba vyžadovala, šťastné dnešky i zítřky. Jejich absolventský snímek Není stále zamračeno (1949) se ještě vyznačoval výtvarným hodnotami, ale pak již cele vstoupili do služeb režimní propagandy. Dokonce spolu natočili naivní agentskou historku Dnes večer všechno skončí (1954). Vskutku bylo velmi zábavné sledovat Vlastimila Brodského, jak se bezradně potýká s rolí padoucha. Pak se však jejich cesty – a zřejmě i osobní vztahy – navždy rozdělují.
Zatímco Jasný směřoval k poetickému výrazu zbavenému prvoplánové prorežimní ideologie, Kachyňa nadále setrvával v područí „státotvorných“ námětů. Na sklonku padesátých let vytváří vypravěčsky dokonalý, nicméně svým sdělením problematický produkt Král Šumavy (1959), oslavující hrdinné pohraničníky a jejich boj s narušiteli hranic. Kachyňa si rychle osvojil pravidla výrazově strohého, dramaticky účinně vyklenutého příběhu, uměl pracovat s herci (a někteří pod jeho vedením vytvořila své nejpůsobivější role, Janžurová, Bohdalová, Hanzlík, Hrušínský...) – a v okamžiku, kdy se setkal se scenáristou, jenž jeho vypravěčské přednosti dokázal umocnit i v syžetové rovině, nastal strmý vzestup. Oním scenáristou se stal Jan Procházka. Celá šedesátá léta tvořili výhradně spolu.
Zprvu se věnovali dětským záležitostem, nejdříve v soukromém vymezení (např. Trápení, 1962), později ovšem v konfrontaci s krutým světem dospělých i přelomovými dějinnými událostmi (Ať žije republika, 1965). V druhé půli šedesátých let, kdy vznikly nejdůležitější snímky týkající se novodobých společenských traumat – Kočár do Vídně, Noc nevěsty, Směšný pán, se důstojně zařadil po bok mladých režisérů nové vlny. Zkoumá záchvěvy lidské duše a obtížná rozhodování, ať již zakotvená v nacistické okupaci, násilné kolektivizaci vesnice, probádal dopad stalinských represí, která přesto nezničila lidství v člověku a jeho zájem o osudy bližních. Vypracoval si osobitý vizuální styl, umocněný převážně černobílým obrazem, drsně básnivou baladičnost, s níž vháněl své hrdiny do osudových střetů.
Poslední z těchto vášnivých výpovědí bylo Ucho (1969), mistrovsky napsaná i inscenovaná studie strachu ochromujícího i nejvyšší mocenské špičky; putovala rovnou do trezoru. Tam ostatně záhy skončila všechna Kachyňova díla, na nichž s Procházkou spolupracoval. Scénář k filmu Už zase skáču přes kaluže (1970), který Procházka ještě stihl napsat, musel v době již nastupující normalizace musel podepsat někdo jiný.
Kachyňovy osudy v sedmdesátých letech zosobňují syndrom „skloněné hlavy“, však také kajícně uznal pomýlení. Narozdíl od podobně se provinivších kolegů, kteří za trest nesměli řadu let režírovat a i později naráželi na potíže, Kachyňa mohl pokračovat bez jakéhokoli výpadku. V některých letech odevzdával dokonce dva tituly ročně! Ovšem cenou byla tvůrčí rezignace, ztráta jakékoli výrazové osobitosti. Často se uchyloval do bezpečné náruče dětských témat, jimž však scházela bezprostřednost, marně zakrývala svou vyumělkovanost, pachuť spojení z nouze ctnost.
Teprve na přelomu sedmdesátých a osmdesátých let se znovu vzmáhá. Na začátku stojí “žižkovský erotikon“ Lásky mezi kapkami deště (1979) s mistrovským výkonem Vladimíra Menšíka, bravurní, primitivní ideologičnosti zbavená evokace prvorepublikové Prahy sužovaného hospodářskou krizí. Pak následují dodnes oblíbené doktorské snímky Pozor, vizita (1981) a Sestřičky (1983). Mistrně v nich, v hereckém ztvárnění i režijním pojetí, rozvinul princip hravosti (nejvíce pak v tragikomedii ze současnosti Fandy, ó Fandy, 1982), jakkoli zastřený nečekaně zdrsnělým obrazem minulých desetiletí, méně již současnosti. Třebaže jeho pozdější tituly pozvolna ztrácejí uměleckou svébytnost, výbojnost i sdělnost, stále se udržuje v popředí diváckého i kritického zájmu.
Od sklonku sedmdesátých let začíná pracovat pro televizi, pod jejímiž křídly vznikají zajímavé inscenace Zlatí úhoři, Počítání oveček, Duhová kulička, připojuje ve své době pozoruhodný seriál Vlak dětství a naděje, jehož uvedení bylo několik podrženo, neboť zobrazení okupačních reálií se vedoucím televizním pracovníkům jevilo málo angažované. A s televizní obrazovkou jsou spojeny též jeho poslední úspěchy (např. snímek Kožené slunce) – některé původně televizní projekty se dostaly na i plátna kin (Městem chodí Mikuláš, Kráva, Hanele). Posledním Kachyňovým dílem, dokončeným nedlouho před smrtí, byla tragikomedie o parním válci a jeho pasažérech Cesta byla suchá, místa mokrá.
Mnoho desítek titulů, které Kachyňa během více než půlstoletí dlouhé kariéry natočil, by si zasloužilo podrobnější rozbor, avšak takto nezbývá než odkázat na krátký monografický spisek Pavla Melounka, který vyšel ještě za bývalého režimu, na obsáhlé zamyšlení nad společnou (pseudo)dokumentární tvorbou Kachyni a Jasného v období stalinismu, publikované v roce 1992 v Informacích Rady Československých filmových klubů, případně na rozbory jednotlivých filmů, které tiskl například časopis Film a doba.
