Americký režisér David Lynch tvrdí, že jako divák nemá rád filmy, které jsou srozumitelné a v nichž se všechny záhady vysvětlí. Cítí se pak podvedený, neboť konkrétní sdělení zabíjí snění i imaginaci. Této představy se autor bezpochyby držel při natáčení svého desátého celovečerního snímku Inland Empire, který natočil po pětileté pauze od uvedení snímku Mulholland Drive.
Klíčovou postavou mysteriózního dramatu, v němž nikoli sovy, ale ženy nejsou tím, čím se zdají být, je – podobně jako v Mulholland Drive – blonďatá herečka, která trpí ztrátou identity. Nikki Graceová (Laura Dernová) dostane životní roli v remaku polského snímku 47, který nikdy nebyl dokončen, neboť oba jeho hlavní herci byli zavražděni. Poté, co se Nikki ztotožní s filmovou postavou cizoložné ženy Sue a i mimo kamery se zamiluje se do svého kolegy (Justin Theroux), uvědomí si, že její soukromý život se prolíná s příběhem filmu Povzneseni do smutných zítřků, v němž účinkuje pod vedením renomovaného britského režiséra (Jeremy Irons).
Východisko „filmu o filmu ve filmu“ je tedy obdobné jako v thrilleru 23, v němž hlavní hrdina zjistí, že obskurní román kopíruje jeho vlastní život. Lynch je ale mnohem neurčitější a zcela maže hranici mezi „reálným“ životem herečky, filmovým příběhem „ženy v nesnázích“, jíž Nikki ztělesňuje, a „vizí“ světa, v němž Sue žila (herci i v soukromí opakují dialogy ze scénáře). Psychické transformace jsou spojeny (jako ve většině dalších Lynchových snímků) s fyzickou proměnou, matoucí střídání časoprostorů před i za filmovou kamerou ale záhy vypadá, jako by se hlavní postavy dostaly do jakéhosi harrypotterovského „obraceče času“, kde mohou pozorovat samy sebe.
Režisér tyto reality navíc prokládá dalšími bizarními, obtížně interpretovatelnými dějovými „vsuvkami“ (sitcom o rodině, jejíž členové mají králičí hlavy, scény z nedokončeného filmového příběhu ze zimního Polska aj.) a extravagantními výjevy (šroubováky zapíchnuté do břicha). Podobně jako starší Lynchovy snímky tak i Inland Empire vyvolává mnoho znepokojujících otázek, poskytuje však málo uspokojivých odpovědí. Respektive tentokrát nenabízí odpovědi prakticky žádné, pokud je nehodláte hledat na lůžku psychoanalytika či během transcendentální meditace (své zkušenosti s ní Lynch ve filmu uplatnil).
Makrodetaily řvoucích hrdel, rudé „twinpeaksové“ závěsy, zrnící televizní obrazovky rozrážející brány do jiných světů, vypjatá ruchová stopa – to všechno jsou již důvěrně známá a předvídatelně se opakující písmena Lynchovy postmoderní abecedy. Novinkou ale je, že Lynch tříhodinový snímek, který vznikal převážně v Lodži, poprvé natáčel na digitální kameru. Ta mu poskytla obrovskou svobodu nejen během natáčení, ale i ojedinělé možnosti v post-produkci.
Hrubozrnný obraz je však převážně šerý a temný, což je u tvůrce s mimořádnou obrazotvorností, jakým je právě Lynch, absurdní handicap. Degradovaný obraz kromě toho i komplikuje orientaci v paranoidně paralelním příběhu, jemuž přestal rozumět i jeho autor. Anebo mu rozumět možná ani nezačal: snímek sice vznikal dva a půl roku, natáčelo se ale bez scénáře. Namísto něj měli herci k dispozici každé ráno před natáčením pouze rozpis konkrétní scény s dialogy na několika stránkách. Lynch totiž film natáčel scénu po scéně, aniž by měl – jak sám hrdě zdůrazňuje – tušení, jak spolu všechno souvisí. Výsledkem je nesourodě rozklížená skládačka, ve které se střídají samoúčelně iritující naschvály (prostitutky, které hromadně hopsají na discohrátky The Loco-Motion) s obrazy zdrcující síly (bezdomovci válející se na červeno-zlatými hvězdami vydlážděném chodníku Hollywood Boulevardu).
Podobně mlhavou představu o výsledku měla i herečka Laura Dernová (Modrý samet, Zběsilost v srdci), jež snímek koprodukovala. A ačkoli tvrdila, že do premiéry filmu v Benátkách nevěděla, koho hraje, její výtečný výkon je jedním z mála pilířů, které chatrnou konstrukci snímku podpírají. Dernová intuitivně dokázala do nejjemnějších nuancí vykreslit charakterově rozdílné figury ve spektru od elegantní hvězdy s platinovým účesem po vulgární šlapku z ulice. To však nic nemění na tom, že po hodině přestává být jasné, kdy Dernová představuje Nikki, kdy hraje Nikki, jež hraje Sue, a kdy ztělesňuje samotnou Sue.
Snažit se luštit tuto chronologicky i logicky nesouslednou hádanku nemá příliš smysl, neboť Lynch se při jejím sestavování řídil logikou snu respektive noční můry, jejíchž výkladů může být bezpočet (odkazuje zmíněný sitcom na Bílého Králíka z Alenky v říši divů, nebo se Lynchovi prostě jen líbí – jak dokládá režisérova internetová série – ušáci v úpravných šatech?). Autorovo typické rozezvučení temných strun v neproniknutelném labyrintu lidského „vnitrozemí“ ale tentokrát vyznívá spíše jen jako monotónní ozvěna jeho nejlepších děl. Zatímco Mazací hlava, Modrý samet nebo seriál Městečko Twin Peaks s hypnotizující uhrančivostí zobrazovaly reálný svět na samém pokraji chaosu, Inland Empire předkládá už jen chaos. A to navíc v undergroundově nesnesitelné minutáži (ve které se dříve či později zřejmě ztratí i ti nejzarytější „lynchovci“, kteří budou ve filmu hledat i to, co v něm není).
Lynch měl vždy problémy s neúměrnou délkou svých snímků, které mnohdy byly – pohříchu i za cenu logických nesrovnalostí – na nátlak producentů zkráceny na „přijatelnou“ mez. Tentokrát byl vlastním pánem: film režíroval, snímal, stříhal i produkoval. S filmovým médiem však díky své absolutní tvůrčí svobodě nakládal až tak svévolně, že Inland Empire je zběsile bizarní a nesrozumitelný i v kontextech „lynchovských standardů“.
