Melodramatický příběh o znetvořeném hudebním géniovi, který přežívá v katakombách pod budovou pařížské Opery a „vládou teroru“ chce z obdivované talentované sopranistky učinit pěveckou hvězdu, napsal v roce 1910 spisovatel Gaston Leroux. Filmové adaptace Fantoma Opery buď zdůrazňovaly „gotický“ aspekt více temně romantické než hororové variace legendy o zvířeti vykoupeném soucitem krásky (viz první, němé zpracování se skutečně děsivým Lonem Chaneyem v roce 1925, či barevná verze studia Hammer z roku 1962 s Herbertem Lomem), nebo se zaměřily na okázalé zprostředkování emocí „velké opery“, jak tomu bylo v technicolorovém přepisu z roku 1943 s Claudem Rainsem.
V žádném zpracování Fantoma Opery nesmějí chybět dvě scény: shození křišťálového lustru a stržení masky titulnímu přízraku. Objevují se rovněž v nejnovější verzi, kterou podle mimořádně úspěšného divadelního muzikálu Andrewa Lloyda Webbera natočil režisér Joel Schumacher. Webberův muzikál nemá snahu ani šokovat, ani vzbuzovat hrůzu, ale naopak zdůrazňuje romantickou a hudební stránku příběhu. Jeho filmová podoba je ale paradoxně nejlepší ve scénách, v nichž žádné city nevyhřezávají a ve kterých se nezpívá. Takových míst je však ve dvou a půl hodinovém spektáklu, kde se prolínají dvě časové roviny („vzpomínková“ barevná se odehrává v roce 1870, „současná“ černobílá v roce 1919) pohříchu málo. Filmařsky vrcholná scéna – postupné barevné „probouzení“ v černobílém hávu „spící“ budovy opery, které doprovází zvedání obřího lustru – navíc proběhne hned na jeho počátku.
Joel Schumacher ve stylizaci většiny scenérií nezapře, že je tvůrcem dvou snímků o Batmanovi, ani že se pokusil přiučit klipové estetice Baze Luhrmanna, který v muzikálu Moulin Rouge brilantně oživil nejslavnější šantán 19. století. K podobně strhující vizi ale Schumacherovi schází nejen Luhrmannova představivost a odvaha, ale především osobitější partitura. Navzdory tomu, že se celosvětově prodalo přes čtyřicet milionů nosičů s původním záznamem muzikálu, Fantom Opery se utápí ve stereotypně strukturovaných melodiích, jejichž orchestrálně ozdobné, sirupovité aranže opakovaně „gradují“ do burácivého crescenda. Webberova hudba je (v kontrastu k reklamnímu, s barvami si pohrávajícímu obrazu) archaicky nabubřelá, vyumělkovaná a monotónní. Především ale není dostatečně nosná, aby posouvala nanicovatý děj kupředu.
Kdyby se film neodehrával v křiklavě marnotratných kulisách (zaujme především Fantomova stínová říše, v níž operní přízrak jezdí v gondole jako převozník na řece Styx), tak soudě nejen podle velkými emocemi obtěžkaných hereckých (i pěveckých) výkonů by se místy mohlo zdát, že jde spíše o záznam scénické podoby představení. Andrew Lloyd Webber, který je pod filmem podepsán i jako scenárista a producent, ztratil v obdivné sebevzhlíživosti naprosto soudnost, neboť do své původní jevištní hudební
show nenechal učinit nezbytné dramaturgické zásahy, jež by alespoň zčásti „rozbily“ teatrálními gesty doprovázené, vypjatě zpívané dialogy a zrychlily by zoufale se vlekoucí děj. Autor ani nepochopil, že rozechvělé rty a vzrušeně se dmoucí ňadra mohou díky „živé“ energii herců snad zapůsobit na divadle, ale že na filmové plátno jsou takové melodramaticky afektované projevy nepřenositelné.
Titulní postava – „padlý anděl“, jenž ze svého pekla vytváří nebe – by měla současně vzbuzovat soucit i děs. Gerard Butler v prapodivné „půlmasce“ (která je pouze módním doplňkem k jeho druhé, krásné polovině obličeje) však evokuje spíše jenom pseudoromantický patos Daniela Hůlky. Osmnáctiletá Emmy Rossumová v roli Fantomovy zbožňované chráněnky Christine, která se zmítá v citech mezi maskovaným ochráncem a fešným operním mecenášem, vikomtem Raoulem de Chagny (mdlý Patrick Wilson), nemá herecky šanci mnoho předvést, neboť je nucena jen k sladce nevinným pohledům a k promenádování se v kostýmu s – na svoji dobu – značně necudným rozparkem, nicméně její pěvecký výkon je slibný. Přehrávání Minnie Driverové v roli hysterické italské operní primadony La Carlotty by vyznívalo dryáčnicky, i kdyby je publikum sledovalo z poslední řady hlediště operního divadla, natožpak pokud je detailně snímáno filmovou kamerou. V roli jednoho z ředitelů Opery si zazpívá irský herec Ciarán Hinds.
Zmíněný Moulin Rouge je ukázkou, jak mohou být kýč i klišé fascinující, je-li pro ně nalezena vhodná interpretace zdůrazňující jejich kašírovanost. Webberova verze Lerouxova příběhu z doby „plynových lamp“, který pracuje s podobně vypjatými vášněmi (posedlá neopětovaná láska, zuřivá žárlivost, šílená pomsta), je ve své „realisticko-romantické“ stylizaci jen pompézně našlehanou, ale bezduchou pastvou pro oči, jež ztrácí přízračnost, napětí i náruživost. V páté loži, která je pro maskovaného démona opery rezervovaná na celou sezónu, nezůstává pro Webberova a Schlesingerova Fantoma jediné křeslo volné – všechna místa jsou obsazena jeho nesrovnatelně děsivějšími, ale i romantičtějšími předchůdci.
