Febiofest věren tradici zařazovat průřez tvorbou výrazných režisérských osobností si letos mimo jiné zvolil i italského režiséra Elia Petriho (1929–1982). Tento tvůrce někdy bývá mechanicky řazen mezi levicově exponované umělce, kteří skepticky pohlíželi na velkokapitál zotročující si bezbranné lidi, avšak při bližším poznání jeho děl snadno zjistíme, že zdaleka přesahují úroveň jednorozměrného plakátu. Výmluvným faktem je, že jeho nejpověstnější filmy ze 70. let nebyly u nás nikdy uvedeny - jeho úvahy o námezdně pracujících, které neodolatelně láká sladký život, byly označeny za pomýlené excesy zmateného chlapíka, jenž jen koketuje s třídní morálkou (jak psali u nás i v Rusku komunističtí ideologové).

Petri se ovšem politickým látkám nevěnoval vždy - dokonce tvoří (jen svým rozsahem, nikoli významem) zanedbatelnou položku v jeho filmografii. Petri debutoval na počátku 60. let a soustředil na psychologicky vypjaté příběhy, ať již to byl ještě konvenční Vrah (1961) nebo Sečtené dny (1962), kde vyportrétoval rozpoložení muže panicky se obávajícího náhlého úmrtí. Oba tyto snímky (stejně jako povídkový projekt Velká nevěra, 1964, na jehož jedné epizodě se podílel) byly u nás kdysi uváděny.

Dlouho si nemohl ujednotit svůj styl ani námětovou orientaci. Zkoušel různé žánrové polohy, než zjistil, že humor (jenž se pokusil zužitkovat v utopické komedii Desátá oběť, 1965) nebude jeho silnou stránkou. Rozpačitě dopadly i pokusy s posouváním výchozí reality do temně vyhlížející noční můry či těžkého snu, ať již to byla čirá fantasmagorie Tiché místo na venkově (1968) nebo později ponuré podobenství Todo modo (1976), již přechýlené k politickým podtextům o neviditelném, těžko uchopitelném, nicméně rozvětveném spiknutí. Rovněž se dotkl mafiánské tematiky v kriminálním příběhu Každému, co mu patří (1966), kdysi uvedeném na televizních obrazovkách pod názvem Každému, co jeho je).

Největší ohlas však Petrimu vynesly jeho politicky orientované výpovědi, pohrávající si s až absurdními významovými přesahy. Na jejich počátku stojí Podivné vyšetřování (1969), groteskně zlomyslný útok na justici, která odmítá vyšetřování ve vlastních řadách. Samolibý a cynický policejní komisař, rozhodnut prozkoumat, nakolik je jeho postavení nedotknutelné, záměrně spáchá zločin, nastraží i nitky vedoucí ke svému odhalení, aby se posléze ukázalo, že člověk na dostatečně vysokém místě se skutečně vymyká z jakéhokoli dopadu spravedlnosti. Byl to poslední Petriho film, který se v českých kinech uváděl, ale Febiofest jej bohužel opomněl.

P oté následoval zřejmě nejpověstnější Petriho snímek, Dělnická třída jde do ráje (1971), kde v řadě bizarních okamžiků prozkoumal změšťáčtění dělnické třídy, která v klasickém pojetí Marxe a Lenina přestává existovat. I pro dělníky se totiž stávají dostupnými spotřební ideály, plnoprávně se totiž zapojují do konzumní společnosti. Poté Petri přišel s další bizarní tragikomedií Vlastnictví už není krádež (1973), opět reagující na klasické revoluční fráze o dělnické třídě či vlastnictví.

Opět se dívá jakoby průzorem kukátka, které vyhmatává nejrůznější obskurnosti: příběh bankovního pokladníka, jenž podlehne vidině peněz (které mají hlavně ti druzí) a začne se dopouštět podvodů, má ovšem daleko k lehkovážné podvodnické komedii, jakou třeba byl - zhruba v téže době - americké snímky jako Podraz nebo Papírový měsíc. Petri dává průchod trpkému poznání, že ničemný darebák si často přijde k bohatství snáz než poctivý dříč.

V Podivném vyšetřování a Dělnické třídě kráčející do ráje exceloval Gian Maria Volonté, jehož vedle distingovaného Marcella Mastroianniho Petri nejčastěji obsazoval. Společně si pak zahráli v Todo modo. Ostatně na přesvědčivosti hereckého ztvárnění často záležela věrohodnost i celé syžetové konstrukce. Vypravěčská obratnost totiž nepatřila mezi režisérovy přednosti, i když právě ve zmíněné trojici tragikomicky laděných podobenství dosáhl Petri asi největší sugestivity.