Dům bláznů se zakládá na údajně pravdivém příběhu z první čečenské války (kolem roku 1996). V pozapomenutém ruském blázinci blízko hranic Čečenska s Ingušskem víceméně spokojeně přežívají chovanci, dokud se k nim nepřiblíží frontová linie. Tehdy personál odjede zařídit evakuaci a ponechá pacienty na pár dní samotné, respektive pod dozorem aspirujícího básníka Aliho. První dorazí Čečenci. Krásná a snad ani ne moc pomatená (pomineme-li fixaci na Bryana Adamse) Žanna (debutující Julia Vysonckaja) vezme vážně nabídku k sňatku jednoho z nich, bývalého herce Ahmeda (Sultan Islamov), sbalí si svůj akordeon a vyrazí za ním. Noc se však vyvrbí jinak. Druhého dne přijdou pro změnu Rusové, a když se personál konečně vrátí, najde blázinec vzhůru nohama.
Ano, celé je to celkem průhledná metafora: válka je šílenství, kde jsou v dnešním světě hranice normálnosti?, jestlipak nás to, před čím chceme utéct, náhodou nechrání před námi samými, atd. Končalovskij, který tu realizuje vlastní scénář, však prvoplánovost tématu úspěšně nastavuje režijní bravurou, efektní obrazovou stylizací, odbočkami do vedlejších témat a hlavně tím, že z Domu bláznů nedělá politickou agitku. Jakkoliv poněkud překvapivě straní Čečencům ('překvapivě' jak z toho důvodu, že zrovna jim, tak i proto, že v takhle alegorickém filmu vůbec někomu), vyhýbá se tomu, aby vyvozoval příliš konkrétní (politické, psychologické) závěry.
Osou příběhu je Žanna: dívka stejně prostomyslná jako bolestně krásná, o níž potřebujeme vědět právě jen to, že po beznohém otci zdědila akordeon (svůj "chleba"), že Bryan Adams je její vysněný ženich a že se narodila pro to, aby svou vnitřní čistotou a vnější obětavostí svítila na cestu druhým. Žanna je tabula rasa, nicméně tím, že sledujeme vlastně její příběh, u ní tenhle rys vynikne víc než u jejích spolupacientů, záměrně tvořících pouze chór v pozadí. Nikdo z chovanců (snad jen bojechtivá Viky, která volá proti "ruskému šovinismu", ale přitom velebí dávný odpor proti fašistům) totiž válku nevnímá jako nějaký děj státního či mezinárodního významu: pro ně je zkrátka realitou situace, v níž se kolem nich míhají dvě party v různých uniformách a sem tam jim cosi poboří barák. To, že se blázni při detonacích třesou hrůzou, ještě neznamená, že je neberou jako něco ne moc odlišného od bouřky; a tenhle stoický přístup k válce je nedílnou součástí absurdity, jíž je Dům bláznů prodchnutý od sklepa až po půdu.
Absurdní je vyhazovat vystřílené patrony do odpadkového koše, když je celý dům v troskách. Absurdní je, když Čečenci s Rusy šmelí náboje za trávu při předávání jednoho z mrtvých. Absurdní je, že proti sobě bojují velitelé, kteří si kdysi v Afghánistánu zachránili život. Absurdní, kruté a obvyklé je, že se tu navzájem zabíjejí adolescentní kluci, absurdní a úchvatný je záběr na vrtulník, který spadne na zem za Žannou zabranou do hraní a truchlení. A to ani nemluvím o Bryanu Adamsovi, který zde hraje sám sebe. A tohle všechno, co nedává smysl a dostává ho až v jakési nadrealitě, spolehlivě připomíná staré Jakubiskovy filmy jako Vtáčkovia, siroty a blázni nebo Zbehovia a pútnici: láska, válka, krev, krutost, pomatenost a lidovky a uprostřed toho se popásá osamělý kůň bez pána...K Jakubiskovi v Domě bláznů odkazuje i opulentní vizualita, která staví na odiv otřískané zdi, křepčící blázny nebo armádní techniku v přerostlé zahradě. Kamera Sergeje Kozlova nejvíc čaruje při střídání mezi šedivou realitou a přebarevným kabaretním veselím Žanniných snových vizí, v nichž Bryan Adams uprostřed svátečně vystrojeného vlaku zpívá svůj hit Have You Ever Really Loved a Woman z filmu Don Juan De Marco. Rychlopalný střih (Olga Grinšpunová; stříhala mimochodem i tematicky spřízněného Kavkazského zajatce) a záběry plné ohně a explozí pak neomylně vykazují Končalovského americkou zkušenost a zároveň velmi působivě zachycují čiré šílenství války, v níž dělostřelectvo dobývá nemocnice.
Dům bláznů může své poselství humanity předávat trochu těžkopádně a dá se mu vytknout i jistá vleklost ve středních pasážích, ale nelze mu vedle vší jeho působivosti upřít dvě věci: zaprvé - člověk při jeho sledování tuší, že ta nejočividnější významová rovina nemusí být jediná, a zadruhé - jeho režisér moc dobře ví, co a jak chce říct.
