V životní i tvůrčí orientaci Michelangela Antonioniho se setkáváme již od 50. let minulého století s prvky určitého svobodomyslně amorálního stoicismu: zjednodušeně lze říci, že hrdinky a hrdinové jeho filmů z let 1950–1964 (po snímek Červená pustina) bývají konfrontováni s nutností přizpůsobit se moderní zmechanizované civilizaci a neztratit přitom svou živou svébytnost. Je zajímavé, že například již filmový přepis Přítelkyň Cesara Paveseho z roku 1955 nevyznívá v tom smyslu, že by se měl divák solidarizovat s jednou z trpících protagonistek snímku. Naopak, neplodná koncentrace hrdinky na bolestínské prožívání absolutní lásky v tradičně ušlechtilém duchu 19. století je spíše objektem režisérovy ironie. V interview pro Playboy (1967) Antonioni příznačně říká, že má nejraději lidi, kterým se říká mezzo matti (poloviční cvoci), protože právě oni vyhovují jeho „přesvědčení, že je třeba brát život ironicky, jinak se z něho stane tragédie“. S jedinou výjimkou amerického filmu Zabriskie Point (1969) neironizuje Antonioni ve svých filmech moderní konzumně zmechanizovanou společnost, ale spíše neplodně neurotizující závislost hrdinek a hrdinů svých snímků na tradičních morálních, potažmo náboženských hodnotách. Čili nutnost stoického přizpůsobení se technickému duchu doby, jenž moderního člověka objektivně tak či onak ovlivňuje a ovládá, vnímá Antonioni ve svých filmech jakožto určitý základ pozitivní či zdravé existence.

Avšak teprve fotograf Thomas v existenciálním podobenství snímku Zvětšenina je prvým (a vlastně jediným) Antonioniho pozitivně přizpůsobeným hrdinou v tom smyslu. Zejména v kontrastu s ženskými protagonistkami předchozí tzv. tetragolie citů (Dobrodružství, Noc, Zatmění, Červená pustina) nedává najevo, že by ho jakkoli trápila vlastní neuróza či jakákoli jiná nepříjemná vnitřní zaproblémovanost. Jedním z dominantních znaků jeho chování je naopak schopnost vtipně ironického i sebeironického nadhledu či odstupu, aniž se proto chová výrazně necitelně anebo nemorálně. Čili je to dle Antonioniho záměru sympaticky svobodný protagonista coby ideální typ a vzor, aniž však z něho režisér udělá hrdinu, aniž do jeho postavy vkládá cokoli hrdinského (viz neobyčejně podnětné interview Antonioniho s Albertem Moraviou, česky Film a doba 5/1967). Je sice fakt, že určité Thomasovy rysy měla v sobě již postava Delonova burziána ve filmu Zatmění, ten je však ve svém svobodném jednání výrazně omezený svým až tragigroteskně zábavným angažmá ve světě peněz. Naopak pro Thomase ze Zvětšeniny je charakteristická neangažovanost nejen v oblasti sexu a citů, nýbrž i v jakékoli konkrétní ideologii (připomeňme v této souvislosti Platonův postřeh, že ideologie kazí charakter).

Jestliže Antonioni ve své předešlé tvůrčí etapě zobrazoval hrdinky citově angažované, nesmířené s absurditou a nereálností jejich duchovních nároků v moderním světě a končící proto v tenatech neplodné osamělosti, neznamená to, že by v jádru sympatická Thomasova svoboda ve Zvětšenině nebyla rovněž, byť zcela jinak, velmi problematická. Jakkoli mu sice nehrozí nebezpečí, že by se stal v oblasti citů fanatikem či omezencem na komkoli či čemkoli trapně závislým, existuje u Thomase velmi reálná možnost konformnosti s životem coby pouhou imaginární hrou. („Příliš inteligentní, než aby v něco věřil“ - jako by i o Thomasovi platila věta, kterou v roce 1969 charakterizoval František Rachlík v románu Oblázek postavu Paula Moranda. Antonioni se právě překlady Paula Moranda a André Gida za druhé světové války živil.)

Je na místě vzpomenout závěr snímku, který lze stejně dobře interpretovat pesimisticky (Thomas klopí oči, protože se bojí trápení, které je spojeno s vnitřní schopností ptát se, a proto na hlubší poznání skutečnosti pasívně rezignuje) i optimisticky (Thomas projevuje stoickou lhostejnost ke světu lhostejných, tento svět jako by se ho netýkal, zůstává mu vnitřní odolnost a energická připravenost k činu ve chvíli, kdy to začne mít smysl).

Ačkoli další osud nadějeplných 60. let i následná převážně komerční kariéra Zvětšeninou proslaveného Davida Hemmingse mluví dosti jednoznačně pro pesimistickou variantu (realita 70. let optimismu věru nepřála), přesto bychom nezavrhovali Thomasovu postavu tak příkře, jako to činí Karol Sidon ve své recenzi Zvětšeniny. Ta pod názvem Zmenšenina vyšla v Listech č. 2 v roce 1969. Sidonovu pesimisticky laděnou esej lze považovat i přes dílčí výhrady jediný vskutku autorský kritický pokus zaujmout k filmu opravdu vlastní interpretační stanovisko ve filosofickém smyslu slova. Kupříkladu i poslední rozsáhlejší esejisticky laděné texty o Zvětšenině od Marie Mravcové (v brožuře k Projektu 100) a od Jiřího Cieslara (Reflex 34/2002) postrádají autorský postoj ve smyslu podnětné osobní filosofické interpretace.

Zvětšenina je po Červené pustině Antonioniho druhým barevným filmem. V Červené pustině Antonioni (byl mimochodem původní profesí fotograf, stejně jako hrdina Zvětšeniny, a proslul také jako malíř akvarelů) nechával přemalovat exteriéry, protože potřeboval barevně vyjádřit extrémně neurotické vnímání hlavní hrdinky Giuliany. Ve Zvětšenině Antonioni skutečnost před objektivem kamery přibarvoval jenom mírně, aby dosáhl barev, které na plátně působí ještě realističtěji než sama realita. „V Červené pustině jsem hodně pracoval s teleobjektivem, abych získal zploštělé perspektivy, abych stlačoval bytosti i věci a nutil je vzájemně se na sebe tlačit,“ říká Antonioni. „Ve Zvětšenině jsem nic takového nedělal. Naopak jsem se snažil perspektivy prodlužovat, dávat mezi bytosti a věci vzduch... Největší potíž mi dělalo znázornění násilnického charakteru skutečnosti. Barva ráda zkrášluje a zjemňuje často to, co se na pohled zdá tvrdé a agresivní.“

Právě Antonioniho schopnost zachytit ve Zvětšenině model světa nejen takového, jaký v 60. letech mnozí chtěli mít, tj. revoltujícího vůči všem pokryteckým společenským maskám, ale rovněž model světa, jaký ve své objektivně stinné působivosti s krutou nemilosrdností byl a jaký nám v zásadě zůstal, činí z tohoto filmu dodnes stále živý zážitek. Antonioni v interview s Moraviou přiznává, že svému hrdinovi Thomasovi až závidí jeho svobodu a připravenost k životu. Avšak už ona replika Patricie, kterou jsem citoval v úvodu této úvahy a která byla při konečném sestřihu z filmu vypuštěna, prozrazuje, že režisér se ve filmu původně pokoušel daleko expresivněji zobrazit zvěcněle násilnický charakter moderního života a nejistotu a úzkost, kterou tato latentně násilnická moderní civilizace v hrdinech a hrdinkách filmu vyvolává. Rovněž Thomas v Antonioniho pojetí je neobyčejně pravdivým, nečernobíle ambivalentním, latentně konformním stejně jako potenciálně nezávislým protagonistou. Jeho lehce cynické a manipulátorské manýry rozhodně nelze odsoudit tak jednoznačně, jak to někteří kritici činí (stejně jako z takových důvodů jednostranně neodsuzujeme např. hrdiny knih Dashiella Hammetta či Alberta Camuse).