Když se mladší generace dívá dnes na pověstnou „husitskou“ trilogii Otakara Vávry (Jan Hus, Jan Žižka, Proti všem, natočenou v letech 1954—1957), oceňuje hlavně profesionalitu davových výjevů, zvláště bojových střetů, ať již se jedná o bitvu u Sudoměře nebo na Vítkově. Samotný příběh, zvláště soukromé osudy postav, nejspíš vnímá jako cosi staromilsky vyšumělého. Ovšem pro znárodněnou kinematografii nejnákladnější a také nejdražší projekt 50. let – náklady se vyšplhaly na 33 milionů korun, zatímco obvyklé náklady na jeden snímek se tehdy pohybovaly kolem jedné desetiny této částky – vznikal nejen jako exportní vizitka československé kinematografie, ale zejména naplňoval dobové ideologické požadavky. Scénář, na němž spolupracoval i režisér, přichystal spisovatel M. V. Kratochvíl, ovšem za vydatného vměšování komunistického vedení do textu scénáře i výsledné podoby filmu.
Zamýšlenou velkolepost dokládá i použití barevného materiálu. I když je pravda, že v prvních poválečných desetiletích převažovaly černobílé filmy, v první půli padesátých let, kdy počet natáčených titulů klesl na minimum (zhruba k deseti), byl barevný materiál běžně přidělován (v roce 1954, kdy vznikl Jan Hus, převážil u 8 filmů z celkových 11). Celý projekt byl sázkou na jistotu. Ani kameraman Václav Hanuš žádná ozvláštnění nehledal, staticky nasnímal davové výjevy, dbaje na barevně syté odstíny a obrazovou zřetelnost každého záběru. Do hudby Jiřího Srnky se opakovaně vkrádaly tóny husitského chorálu, aby snad nikdo nezůstal na pochybách.
Proč byla zvolena právě husitská doba? Při hledání oslavy hodných předchůdců komunistického režimu byli mimo jiné vyzdviženi právě husité. Zejména u Husa byl setřeno náboženské zjitření, aby je nahradily přímočaré sociální nátěry. Ministr Nejedlý tehdy prosazoval spisy Aloise Jiráska jako příkladné přiblížení národní minulosti, ale se samotným faktem, že reformátor Hus byl kněz, žonglovali doboví vykladači dějin jednoduše: ve středověku nemohl prosazovat nápravu sociálních neřádů jinak než v náboženském hávu. Tento výklad převzal i Vávra: stejně jako v pozdějším Putování Jana Amose (o Komenském) i v Janu Husovi vytěsňoval seč mohl náboženský rozměr. Takže Hus, hrdě kráčející na mučednickou smrt, se nedovolával pravdy Boží, nýbrž pravdy lidu, a spěchal zemřít za spravedlnost.
Film Jan Hus, nejnákladnější položka celé trilogie, v sobě obsahuje nenápadný paradox: ač pojednává o duchovním coby mravním příkladu, konečně vyznění je ostře proticírkevní. Postavy kněží, tuzemských i kostnických, kde Hus stane před koncilem, jsou vesměs vylíčeny buď jako zhýralci, odírající chudý lid, nebo jako krvežízniví padouši, poplatní z obvyklých klišé imperialistických štváčů. Jediný, kdo s Husem solidarizoval a skutečně mu rozuměl, byl prostý lid – a hlavně k němu se Hus ve svých kázáních obracel. Ovšem i do běžných rozmluv, které ve filmu zaslechneme, se vkrádá dobová politická terminologie, takže se nesmíme divit, když zaznějí slova o vykořisťování, zradě či bezmála o třídním boji. Trilogie vykazuje všechny znaky reprezentativního životopisného díla stalinistického ražení, i když k divákům se dostával již ve změněném společenském kontextu. Jestliže Jan Hus byl domácí kritikou (až na ojedinělé výjimky) přivítán jako dílo mimořádných hodnot, zbývající části Jan Žižka a Proti všem, které se diváci dočkali až po přelomovém roce 1956, již narazily na rozvrstvenější postoje, ačkoli se v zásadě nelišily od úvodního příběhu. I v zahraničí se přijetí různilo: Jan Hus si vysloužil uznání při uvádění v Anglii (kde ovšem protestantské publikum očekávatelně přitakávalo Husovu heroickému zápolení s prokletými papeženci), avšak jinde se dočkal zpochybňujících výtek, z programu benátského filmového festivalu byl dokonce na nátlak Vatikánu stažen.
Při podrobnějším pohledu však přece jen postřehneme některé rozdíly: zatímco Jan Hus vypovídal hlavně o dilematu svědomí a setrvání při vlastním názoru, obě pokračování již monolitně a se sošným vzhlížením zohledňovala vojevůdcovské Žižkovy dovednosti, vedoucí k vítězství i ve zdánlivě ztracených bitvách. Do filmu Proti všem pak navíc pronikají neuměle, toporně inscenované milostné motivy – jako kdyby režisér, schopný zachytit nejjemnější psychologické záchvěvy, zcela ztratil um i jistotu.
Postavy černobíle člení do tří předem nachystaných charakterových poloh: kladní nositelé dějinného pokroku, váhaví jedinci a karikovaní ničemníci. Zvolenému stylu se podřídilo i herecké ztvárnění: Husa i Žižku ztělesnil Zdeněk Štěpánek s odosobněnou pompézností, jako kdyby navazoval na ještě němého Svatého Václava. Jeho hrdinové mají za všech okolností pravdu a nepochybují o ní. Lépe se nevedlo ani dalším předním hercům, protože s jednorozměrnými portrétky mnoho nesvedli (Karel Höger jako rozkolísaný král Václav IV., Vlasta Matulová v úloze jeho ženy Žofie lépe rozumějící potřebám chudých, Ladislav Pešek coby zahořkle glosující šašek, Jan Pivec v roli zákeřného Zikmunda, ničemní, ziskuchtiví šlechtici Miloše Kopeckého a Václava Vosky).
O desetiletí později celou husitskou trilogii lakonicky zhodnotil Jaroslav Boček: "Jestliže první díl měl ještě v postavě Husově několik lidských míst, další už jen odvyprávěla fakta. Pečlivá, ale chladná rekonstrukce umrtvila dramatický nerv." (Kapitoly o filmu, 1968) Dosud nejpodrobněji prozkoumal genezi a kontexty filmových podob husitské tematiky historik Petr Čornej. (Iluminace 3+4/1995)
