Z klasického neorealistického období, rozvinutého v těsně poválečném období v Itálii, stále rozechvívají výpovědi o lidech, které bída dožene na samé dno lidské důstojnosti. Řada titulů si podržela svou sdělnost a výmluvnost i po půl století: Není míru pod olivami, Řím v 11 hodin, Mlýn na Pádu. Patří se i sem i sociální dramata Vittoria De Siky. Ten vyportrétoval beznadějné postavení lidí všeho věku: od mládeže vržené do polepšovny (Děti ulice) přes mladé manžele marně usilující o svůj příbytek (Střecha) a nezaměstnaného dělníka (Zloději kol) až k důchodci, jemuž ubohá penze nestačí ani na pokrytí základních životních potřeb – jak je tomu v Umbertovi D.
Zatímco hrdinové většiny De Sikových filmů se vyznačují větší či menší aktivitou, s níž se hlásí o své zájmy, protagonista Umberta D. se zcela ocitá ve vleku neblahých událostí, neschopen cokoli změnit. Selžou i rozpačité, ba trapasovité pokusy nějak se vyrovnat se situací: pod policejním tlakem se rozpadne protestní manifestace důchodců (a výhrady nakonec směřují k organizátorům nedostatečně připravené akce); hrdina nedokáže ani žebrat – napřaženou ruku otočí hřbetem nahoru, jako kdyby zkoumal, zda nezačalo pršet. V této drobné, bezeslovné epizodě se skrývá vše osvětlující portrét hlavního hrdiny, jenž si ještě ponechal zdání vnější důstojnosti (aspoň v oblečení), však marně oddaluje hrozící společenský propad, neschopen dále platit podnájem, kde bydel po celá desetiletí. Marné a ponižující shánění potřebného obnosu vlastně tvoří dramatickou páteř celého vyprávění.
Umrbeto Domenico Ferrari, jak se zní celé hrdinovo jméno, není proletář ani bezdomovec. Je to úředník, jenž celý život pracoval na ministerstvu, ale po odchodu do důchodu mu byla vyměřena penze zcela nedostatečná, ba almužnovitá, která jej dohání k záchvatům beznaděje, k ponižující bezmoci. Na Umbertovi je patrné, že si ještě živě pamatuje zajištěnější časy, kdy se mohl kochat určitým postavením, jehož iluzi se marně snaží uchovat. Umberto je jistě politováníhodný, ale nezosobňuje ideu třídní křivdy – tento motiv je silněji, hněvivěji sdělen ve Zlodějích kol. De Sica (na scénáři spolupracoval s Cesarem Zavattinim) se svého trpného hrdinu nesnaží za každou cenu idealizovat, určitě i proto je stále tak životný a uvěřitelný.
Nikdy se nedovíme, proč zůstal sám, proč nikdy nezaložil rodinu, proč jediné své city věnuje malému psíku, který se stane nejbližší bytostí, na níž mu záleží víc než na lidech. Stále u něho přetrvává zbytek akurátnosti a snad i nedůtklivosti či povýšenosti (včetně nezbytného klobouku na hlavě a obleku s kravatou), současně však i dětinská škodolibost (když své bytné vrhne nenáviděné zvíře pod nohy), každopádně uzavřenost do svého izolovaného, dlouho bezproblémového světa, neznalost stinných zákrut sociálních poměrů, které jej nejspíš nezajímaly do té doby, dokud se jej osobně nezačaly týkat.
Carlo Battisti, další mimořádný režisérův objev z řad neherců (byl to univerzitní profesor filologie!), u svého hrdiny naprosto nepateticky vystihl zraňovanou důstojnost jako základní příznak neřešitelných potíží; stydící se Umberto doposledka předstírá odlišné postavení. Ani bývalé kolegy, s nimiž se letmo setkává, se neodhodlá požádat o výpomoc. Jeho rozhořčené, udivené i sebelítostné repliky, někdy zkoumavě bezradné, jindy útočnější, jsou pronášeny bez jediné falešného odstínu, plně souznějí s celkovou kresbou.
Umberto však nevyplňuje jako jediný celý prostor dění – režisér k němu přidává Marii, venkovskou služtičku v domě, kde Umberto bydlí. Dívka (Maria Pia Casiliová jí vtiskla dobromyslný úsměv), vždy vstřícná a ochotná pomoci, se také potýká s tíživým osudem: opovrhována a peskována majitelkou domu dosud tají morální prohřešek – neví, s kterým z vojáků otěhotněla. Také Umberto se mlčky podivuje lehkomyslnosti mládí, avšak nevnímá ji jako nějakým způsobem spřízněnou osobu, naopak od ní očekává různé úsluhy a péči, na něž byl z dřívějška nepochybně zvyklý.
Právě v kontrastu k jejímu osudu vyniká, že jediným tvorem, na němž Umbertovi záleží, je pouze jeho pes – stačí si vybavit staříkovu zoufalost, když ztraceného psa hledá, když se pokouší u někoho jej zanechat; a pes je nakonec tím, kdo mu vtiskuje nakonec vůli dál žít, i když nadále pod knutou neřešené beznaděje. Jako protiklad vystupuje mondénní bytná (Lina Gennariová), okázale, ba výstředně bezcitná a bezohledná, vydělávající na pokoutním pronajímání pokojů „hodinovým“ milencům, zcela netečná k strázním svých bližních.
De Sica vypráví zcela konvenčně, bez jakéhokoli výrazového ozvláštnění – obraz beze zbytku podřizuje síle příběhu. Kamera je často v pohybu, když zachycuje jdoucího Umberta, těká po chudě zařízených místnostech, kde Umberto (i Maria) přebývají. Navození stísňující atmosféry, pramenící z hmotné nouze, si stále uchovává působivost. Stačí připomenout návštěvu psího útulku, pokus žebrat v blízkosti mohutného sloupořadí nebo závěrečnou pasáž poblíž vlakových kolejí. Narozdíl od jiných neorealistických filmů se obrazová složka nevyžívá v nárysu oprýskaných, zdevastovaných ulic, v soumračném vlhku, v mokrých dlažbách. Zde naopak svítívá slunko, Umbertovo putování se odehrává na pozadí jasně osvětlených scenerií, nasnímaných se zřetelnou grafickou strohostí.
Umberto D. je dílo vypravěčsky uměřené, snad staromilské, avšak nové ve zvolené látce: vzpíná se k pochmurnému zamyšlení nad osamělým stářím, sraženým na hmotnou nouzí kolena. Podobně jako zestárlý hotelový vrátný z Poslední štace, tragicky spjatý s důstojností uniformy, se také Umberto vymyká obvyklým stereotypům. Sdělení je zřejmé: stejně jako Umberto se za svůj nedůstojný úděl nepochybně stydí všichni obdobně postižení senioři, i jeho někdejší kolegové, před Umbertem nápadně rychle ujíždějící, byť se to vzpírají veřejně přiznat.
