Když Bohdan Sláma před několika lety (v časopise Film a doba) publikoval scénář – či spíše literární nárys – svého chystaného filmu Štěstí, nedovedl jsem si představit, jak jej chce převést do obrazové podoby. Zvolil totiž hrabalovskou strukturu právě teď vznikajícího monologu, a tudíž se plynoucího jakoby automaticky, neregulovaně. Výsledkem je vnitřně neuspořádaný, „nekonečný“ text, který se v každé ze čtyř kapitol skládá do jediné sáhodlouhé věty – podobně jako v Hrabalových Tanečních hodinách pro starší a pokročilé, ale i v jiných jeho prózách (Obsluhoval jsem anglického krále). Ovšem narozdíl od Hrabala je Slámovo jednolité vyprávění lexikálně strohé, nepoddává se toku asociací, netěká, navozuje pocit výrazově zploštělé, suché, rezignované mluvy, kdy vypravěč se svým mentálním ustrojením stává součástí prostředí, událostí i hrdinů, které popisuje.
Pro Slámu však byl publikovaný nárys pouhým stylistickým cvičením, do filmu převzal pouze jeho syžetovou linii, nikoli způsob slovesného ztvárnění. I když základní pocit - navozený zploštělou mluvou dokládající zúžené duchovní obzory - naštěstí přetrvává, začleněn do běžných rozhovorů, které spolu jednotlivé postavy vedou. Po Divokých včelách režisér opět přesvědčuje, že má mimořádný cit pro postižení společenských outsiderů, které zachycuje s nespornými sympatiemi, ale přitom bez přemrštěné lítosti či soucitu. Předkládá příběh, který takříkajíc plyne odnikud nikam; jeho cyklická uzavřenost znemožňující jakýkoli vývin náleží k nejpozoruhodnějším rysům tohoto díla.
Štěstí se jistě nevyhne srovnání s podobně zacíleným Slunečním státem. Oba filmy se věnují hrdinům postiženým nezaměstnaností a v důsledku toho i sociálním propadem, oba přibližují jejich mentalitu, jejich způsob uvažování i jednání. Ale rozdíly nalezneme snadno: Sluneční stát, který se odehrává na Ostravsku, se v syžetové rovině přidržuje až tragikomicky vzedmutého líčení, jak se protagonisté pokusili podnikat, v vypravěčské pak postřehneme různá stylistická ozvláštňování, básnivě zadumané vsuvky.
Štěstí (zasazené na Mostecko) tyto vnější ozdůbky odvrhuje, cíleně se soustředí na rezignovanou, vnitřně i vnějškově ustrnulou existenci svých hrdinů, u nichž se mění jedině roční období, vzhled ušmudlané, zašpiněné krajiny, která je obklopuje. Postihuje nikoli hledání, jak z neblahé situace uniknout, nýbrž její přijetí jako přijatelného způsobu existence. Tato již snad ani neuvědomovaná odevzdanost osudu vystupuje jako ústřední téma, jakkoli různě variované a zastírané planým buřičstvím. Protože svému stínu nikdo neunikne, ani kdyby chtěl.
Tak jako Monča (Tatiany Vilhelmová). Kluk jí odjel do Ameriky, když se tam uchytil, zajistil letenku i pro ni, ale dívka záhy zjistila, že ji nelze přesadit jinam, že nedokáže změnit své nitro... Vstřícnost a obětavost, takový je její úděl, neumí přejít mlčky a lhostejně něco, co se jí bezprostředně dotýká. Proto se stará o svou neukotvenou, rozháranou kamarádku (Anna Geislerová), kterou pozvolna pohlcuje psychické onemocnění, proto se ujme jejích malých dětí, byť se nedočká ani náznaku nějakého vděku, jen hrubosti, podezírání a výčitek.
Monču sice režisér staví do centra dění, k ní se sbíhají další motivické linie, ale přesto z ní nečiní výsadní dramatický svorník - vedle ní rozehrává další souběžné osudy a události, které výstižně doplňují načrtávanou mozaiku. Platí to zejména pro zpola směšného, zpola dojemného Toníka (Pavel Liška), obývajícího společně se svou tetou (Zuzana Kronerová) polorozpadlou venkovskou usedlost se všudypřítomným domácím zvířectvem - právě on nejzřetelněji ovlivní její rozhodování i citovou příchylnost. Je to na první pohled snad až nekňubovitý outsider, raději živořící než by přijal zajištění v podobě bezduché tovární práce, ostýchavý ve svém sebeprosazení, přichystán kdykoli se stáhnout, ale přitom si vědomě beroucí zvolený úděl, jak naznačuje tlumený, ale zřejmě stále prodoutnávající konflikt s rodiči (otce hraje Martin Huba), z jejichž bytu odešel.
Přiznávám, že jsem se obával, zda Pavel Liška opět neupadne do svých obvyklých klišé, ale musím vznést jedině slova bezvýhradné chvály. Všichni herci přesvědčují o své profesionalitě (i Bolívka a Stašová v rolích Mončiných rodičů), věrohodně vykreslují mnohotvárné portréty svých postav, ale jediný Liška dosáhl unikátního rozměru jakoby autentického neherectví, on nehraje svou roli, on se Toníkem výslovně stává, Toník jej cele prostupuje. Každé gesto, každý útržek místy se zasekávající mluvy, každý pohled vagabundovitě zarostlé tváře tvoří součást obdivuhodné kreace, jejíž působivost je nezměrná. Uvěřil jsem mu všechno, i náročný okamžik trhavého pláče, který ji jindy hrozil směšností nebo sentimentem. Vybavil jsem si, kde jsem naposledy viděl takovou bezprostřednost – u mladého Pucholta.
Netvrdím, že Štěstí je bez chyb, zvláště dramaturgických. Nemohu se zbavit podezření, že obsazení některých postav, jakkoli ve výsledku zdařilé a sugestivní, vedlo ke zbytečnému rozdrobení celku – teď mám na mysli hlavně obě rodičovské dvojice, příliš uzavřené do prvoplánově bakalářských humoresek. Ani Polívka, ani Stašová, ani Huba rozhodně nepřekročili svůj standard. I obě dívčí hrdinky, Monča a její nešťastná kamarádka Dáša, skončily u plnění zadaného úkolu. Splnily jej na výtečnou, ale stále je patrné, že plnily úkol, nepřerostly k oné samozřejmé bezprostřednosti jako Liška. Zejména Geislerové postavu psychicky nemocné ženy rozkolísávají extrémy v chování, které jsou sice dobře odpozorovány, ale nikoli již dramaticky rozvinuty tak, aby tvořily jednotnou a vyváženou substanci – tak jako u Monči. Kupříkladu výjev, kdy si Dáša – provázena milencem – neurvale, téměř asociálně, plná zloby přijíždí pro své děti, aby je surově odvlekla z narozeninových oslav, dosti drhne. Také závěrečný epilog vnímám jako dodatečný přílepek, který už nemá čím rozšířit, co již bylo sdělené. Naopak mi připomíná diváckou úlitbu, jakkoli se tváří neuzavřeně.
Sláma má štěstí, že je autorský typ: scénář, který jistě prošel řadou variant, si psal sám - a přirozenost replik jen zdánlivě vatovité a bezobsažné skvěle dokresluje celkové vyznění, samozřejmě ve vynikajícím namluvení jednotlivými protagonisty. Některé výjevy, třeba oslava Vánoc nebo náhlé Toníkovo rozhodnutí zvelebit rozpadající se tetino stavení, plně oslovují svou nepřičísnutou prostotou, zatímco jiné by rády sklouzávaly k izolovaným, vyvazujícím se výstupům (to platí zejména pro láskyplné rozmíšky u Mončiných rodičů).
Štěstí se opírá o průzračně jednoduchý příběh, stvořený magií slov a hereckých výkonů – a těmto dvěma základním komponentům také dává vyniknout. Téměř rezignoval na dynamické střihové pojetí, upřednostňuje dlouhé záběry s občasnými pomalými jízdami, aby hercům poskytl dostatek prostoru na nepřerušované, jednotlivé předvedení 0šeho, co jsou schopni předvést.
Časté je postižení proměn složitě strukturovaných reakcí (zvláště ve vztahu mezi Mončou a její kamarádkou), kamera Diviše Marka jen nenápadně, aniž by na sebe jakkoli upozorňovala nějakými složitými pohyby, jen s důrazem na detaily tváří zachycuje křehká mezilidská pouta. Sledovanému záměru napomáhají i záběry průběžně se opakujících činností, třeba ustavičných oprav střechy, kterou při dešti protéká voda.
A průběžně panorámuje truchlivě nevzhledné prostředí, v němž se celý příběh odehrává, zlověstně dýmající komíny v pozadí, stísněné, ošuntělé byty i jejich vybavení, neútulné podnebí, zvláště pak zimní holomrazy. Je zvláštní, že vyprahlost, která se všude rozprostírá, si ještě úplně nepodmanila duše lidí, kteří s ní spojili svůj osud. Sláma ovšem nenatočil sociální drama o lidské bezmoci, jeho hrdiny sice sužuje nenaplněnost a zbytečnost, nikoli však hlad či ztráta přístřeší. Zajímá se hlavně o jejich nitro. Možná rezignovali na lepší zítřky ve smyslu hmotného zajištění, protože ještě nedopadli na samé dno, avšak neokoralost srdce jim propůjčuje velké naděje, ať se ocitnou kdekoli a v jakékoli situaci. Proto režisér klade takový důraz na usmíření – pojí je s Mončou, Toníkem i Toníkovým otcem, jenž se až v nemocnici usmíří se sestrou. Lidé si mají odpouštět i vycházet vstříc...
