Úryvek z rozhovoru Martina C. Pedersena s režisérem Nathanielem Kahnem, který vyšel v časopise Metropolis v červnu 2003.
Je jasné, že hledání vašeho otce muselo být celoživotní poutí. Co se ale stalo ve vaší bezprostřední minulosti, že jste se nyní rozhodl natočit tento film?
Myslím, že se člověk dostane do bodu, kdy si z něj zvědavost začne brát to lepší. Jako malý kluk jsem neviděl mnoho ze světa svého otce, díval jsem se na něj tak akorát klíčovou dírkou, ale to, co jsem viděl, mě fascinovalo. Také chcete vědět něco o muži, který vám předcházel. Udělal jsem jiné filmy, ale tohle bylo něco, co jsem dlouho odkládal – je děsivé vracet se do minulosti. Nikdy nevíte, co naleznete. Vždy je riziko, že se ztrapníte: nejednou se tady objeví muž ve středních letech a ptá se na věci, na které se ptá dítě. To bylo složité.
Věděl jste celou dobu, že v tom filmu budete hlavním protagonistou?
Ne. Jednou z mých největších nesnází bylo: Jaká asi bude postava/syna/mne-samotného v tom dokumentu? Dlouhou dobu jsem se v rozhovoru snažil pokládat otázky, které by byly víc objektivní. Ale když jsem se později díval na záběry, řekl si: „Víš co? Tohle je film, který by mohl natočit každý.“
Hlavním příběhem celého filmu je hledání vašeho otce, ale když do kina přijde někdo, kdo netuší, kdo byl Louis Kahn, vyjde ven a ví mnohem víc o jeho architektuře.
To bylo jen o krůček vedle, protože hlavní linii filmu tvoří příběh syna, který hledá svého otce. Jenže mimochodem, ten otec je velmi známý architekt. Cítil jsem, že je důležité, aby lidé zakusili, jaká je jeho architektura. Jednou z nástrah, které se lidé píšící o architektuře málokdy vyhnou, je, že zřídka popisují budovy jako předměty. Pokud zakusíte Louisovu architekturu, vždy z ní máte určitý pocit.
Máte mnoho úžasných záběrů svého otce. Kde jste se k nim dostal?
Nejdůležitějším zdrojem bylo Museum moderního umění. Mají sbírku filmů natočených Hansem Namuthem a Paulem Falkenbergem, kteří o Louisovi točili film, když byl naživu. Peter Namuth, Hansův syn a Museum moderního umění nám laskavě dovolili záběry použít.
Jak se během natáčení vyvíjel váš pohled na práci vašeho otce?
Vždy jsem měl pocit, že jeho domy jsou monumentální a krásné, ale v jistém slova smyslu se mi zdály na první pohled dost vzdálené. Ale jak jsem se po nich pohyboval a později je filmoval, poznával jsem ty neskutečné nápady, které daly podnět k jejich vzniku. Myslím, že si představoval, jak se v těch prostorech pohybuje. Byl to architekt, který si pokládal otázky jako: Jaký ten dům bude až bude pršet? Jak na mě bude působit tento pokoj, když budu sedět v rohu? Na jeho stavby se dá dívat jako na nekonečné řetězce nápadů. Když jsem si ho představoval, jak si plánuje tyto prostory, měl jsem pocit, že k němu mám velmi blízko.
Jak dlouho se film Můj architekt Louis Kahn točil?
Trvalo to pět let. Ale není to tak, že bych tím filmem byl pět let posedlý. Udělat takový film je složité. Člověk těžko shání peníze, je složité probouzet se každý den s kuráží pokládat lidem otázky. Projdete si etapami, kdy si myslíte, že na to nemáte. Říká se, že natočit dokument trvá průměrně pět let. Tohle jsou důvody proč, i když některé z nich se samozřejmě týkají shánění financí. Dobrý film vám především dá pocit, že během dvou hodin jste prožili celý život, nebo den, nebo že jste prošli celou válkou. Určitým způsobem se to popírá s vaším chápáním času. Jedním ze zaručených způsobů, jak tohoto dosáhnout, je natočit film, který se zabývá delším časovým úsekem. Já se v tom filmu měním a proto taky trvá, než se rozjede. Musíte se toho držet. Ten příběh se buduje pomalu, strukturovali jsme ho tak.
Valná část toho filmu je o odhalování záhad kolem vašeho otce. Teď, po natočení toho filmu je pro vás otec menší záhadou?
Myslím, že ano. Je teď pro mě víc člověkem z masa a kostí, i když je stále záhadný a tajemný. Už pro mě není polomytologickou postavou. Už vím, že to byl člověk se začátkem, prostředkem a koncem. Do určité míry ten film pokládá otázku, zda je možné někoho poznat po jeho smrti. Myslím si, že odpověď je ano.
Jak reagovala vaše matka, když jste jí řekl, že budete točit tenhle film?
Jééé, to byste se musel zeptat jí. (Směje se) Velmi ji obdivuji, dovolila mi pokládat jí těžké otázky a byla velmi nebojácná, když mě podporovala v tom, abych si šel svou cestou, hledal si své pravdy a své odpovědi, i když se nemusejí nutně shodovat s těmi jejími.
Natočil jste hluboce emotivní film, ale přitom se ani na moment nezdá, že jste dojatý. Proč?
Vždycky je špatné, když postava brečí a především vypravěč. Ty momenty jsem vystříhal. Když jste postavou ve svém vlastním filmu, hrozí, že ho budete takto ovládat. Proto bylo těžké najít vhodný vypravěčský hlas. Je důležité si pamatovat, že filmařina a architektura mají něco společného.
Za tím filmem stojí úžasný producent, nadaný mistr střihu a talentovaný kameraman, jejich pot a krev jsou na tomto filmu. To jsem se taky naučil od Loua. Byli kolem něj lidé, kteří pomáhali nejen jemu, ale i těm budovám stát se, čím jsou. Lou nesl vpředu prapor, ale byla to spolupráce mnoha lidí, díky nimž ty detaily fungovaly. Obávám se, že to opomíjíme a přikláníme se k teoriím o géniích.
Jak vznikal komentář k filmu? Seděl jste v projekci s mikrofonem a se sluchátky na uších?
Ano. Bylo to velmi experimentální. Hovořil jsem na pozadí filmu a produkční Susana Behrová nebo střihačka Sabina Krayenbuhlová mi říkaly: „To je strašný! To nemůžeš takhle říct. Rozkecáváš se!“ nebo naopak: „Řekni toho víc. Jaký z toho máš pocit? Rozčílilo tě to? Nic nám neříkáš!“ To byly chvíle, kdy jsem já, jakožto režisér, potřeboval být režírován. Potřebujete být usměrňován. Dělat vypravěče bylo extrémně složité. Pořád jsou tam pasáže, které mi vadí.
