Osudy dánského prince, který nepochopitelně dlouho váhá s pomstou vraždy svého otce, sepsal William Shakespeare před bezmála čtyřmi sty lety. Jako u dalších svých děl si ani zde nelámal hlavu s původností námětu (ještě před ním tutéž látku zřejmě zpracoval Thomas Kyd a oba měli společný zdroj, kroniku Gesta Danorum, kterou koncem 12. století sepsal Saxo Grammaticus). Od jiných pisatelů se však lišil hloubkou svého uměleckého mistrovství, které zaručilo, že nejen Hamlet, ale většina jeho divadelních her zůstává životná i dnes a stále provokuje k novým výkladům.
Dlouho převažovalo pojetí, že se jedná o tragedii váhavosti, neschopnosti vzepnout se k rozhodnému činu. Ale nabízely se i jiné výklady. Divadelní kritik Jindřich Vodák se domnívá, že vůbec nejde o téma pomsty: Nepomstí svého otce vůbec. Pomstí-li co, pomstí sebe sama – hrozné, svrchovaně tragické zklamání svého života. Tam, kde s otevřeným srdcem a nadšenou duší čekal prostou a jasnou pravdu, zastihl jen nalíčenou lež.
Filmaři si Hamleta povšimli hned v dřevních dobách kinematografu. První kraťoučké a samozřejmě němé přepisy se omezily na stručnou rekapitulaci základních dějových zápletek. Je zajímavé, že přání zahrát si Hamleta se tehdy splnilo i dvěma herečkám. Sáře Bernhardtové, která se soustředila jen za závěrečný souboj, a Astě Nielsenové, která v patřičně patetických gestech ztvárnila celý Hamletův osud. Zdalipak jmenované dámy znaly jeden z bizarních výkladů, že Hamlet byl ve skutečnosti ženou, čímž lze vysvětlit jeho příkrost k Ofelii, neboť byl zamilován do Horatia.
První světově proslulý pokus vyrovnat se s Hamletem přináší roku 1948 Laurence Olivier (na uvedení v českých kinech však jeho film musel plných šest let čekat, až pominula nejvypjatější stalinistická doba). Zkušený shakespearovský interpret vykládá Hamleta jako člověka příliš slabého na úkol, jenž se před ním ocitl. Aby vtěsnal rozsáhlý text do časově přijatelných devadesáti minut (původní verze byla o hodinu delší), musel krátit. A krátil nemilosrdně: „Čím víc toho vyhodíte, tím lépe. Polovinu textu považuji za rozšířenou poznámku, kterou autor psal proto, aby vtáhl interprety co možná nejhlouběji do podstaty děje.“ Vzdal se celého „zahraničního“ zakotvení hry, všech motivů a postav, které rozšiřovaly dějové pásmo mimo Hamletovo bolestné přemítání, které se bezprostředně nevztahovaly k jeho úmyslům a rozpoložení.
Snažil se zejména po vizuální stránce evokovat chladné románské stavby bez oken a dveří, tísnivě dopadající na uvažování i jednání hrdinů. Dlouhé jízdy nezastřeně divadelními prostory s vévodícími strmými stavbami si podřizovaly tok vyprávění. Kameramanu Desmondu Dickinsonovi se podařilo snímat i prostorově členité záběry se stejnou hloubkou ostrosti, po Wellesově Občanu Kaneovi (1940) se jedná o další obrazové novátorství.
Olivier (na rozdíl od barvitého prolínání alžbětinského divadelního představení s reálem v barevném Jindřichovi V.) se rozhodl pro černobílý obraz a výraznou tvarovou stylizaci, podřízenou majestátní vzletnosti předlohy. Jako režisér i představitel titulní role měl podobu díla plně ve svých rukou. Vtiskl své ryze autorské pojetí, výklad „zúžený“ jen na niternou tragédii váhajícího člověka a podepřený nejen odosobněně halasivým přednesem legendárních monologů a rozmluv. Ale také strnule sošným postojem, do něhož se pohrouží po každé pohybové akci. Ve svém dosti přednášivému herectví – alespoň z dnešního pohledu – se opírá o topornou, bezprožitkově teatrální dikci. Tomu přizpůsobil i vystupování svých partnerů: Jean Simmonsové v úloze Ofélie, Basila Sidneye jako Claudia, Felixe Aylmera převtěleného do Polonia.
