Ambiciózní francouzsko-britsko-lucemburská futuristická detektivka Renesance je dalším digitálně animovaným snímkem, který se snaží maximálně přiblížit hranému filmu. Ryze černobíle nakreslené, comicsově stylizované postavy se v něm přirozeně pohybují jako skuteční lidé v (téměř) realistickém prostředí. Snímek ale zároveň vytváří vlastní a nezaměnitelný retrofuturistický svět. Na filmu, který režíroval a na jeho designu se zásadní měrou podílel Christian Volckman, začala skupinka nadšenců pracovat již v roce 1999. V dnešní době módních filmových adaptací comicsových příběhů nevyznívá Renesance však již tak převratně, jak by působila na přelomu tisíciletí.
Příběh je mixem klasické „černé“ kriminálky s cyberpunkovou odnoží sci-fi odehrávající se v nepříliš vzdálené budoucnosti. Kdyby byl natočený „konvenčně“ s živými herci, nevybočoval by – vzhledem k nepříliš svébytnému variování žánrových klišé i archetypů postav – nijak výrazněji z řady epigonů futuristického thrilleru Minority Report. Ve spojení s podivuhodnou animací však dostává dráždivější kontury. Ústředním protagonistou distopie situované do Paříže roku 2054 je drsný samotářský polda (v anglické verzi ho namluvil Daniel Craig), jenž s až buldočí posedlostí pátrá po unesené mladé, ale mimořádně talentované výzkumné pracovnici. Dívku zaměstnávala všemocná nadnárodní korporace slibující na svých billboardech všem klientům „zdravý, krásný a dlouhý život“. Mrtvolami lemované vyšetřování, během něhož se policista zaplete s nebezpečně smyslnou sestrou pohřešované vědkyně, směřuje k odhalení až „mengeleovsky“ zrůdných experimentů pohrávajících si s krádežemi identity, genetickou manipulací a s tajemstvím nesmrtelnosti.
Renesance bývá kvůli ojedinělému vizuálnímu konceptu nepatřičně poměřována se snímkem Sin City – město hříchu, ačkoli má mnohem blíže k Millerovu kreslenému comicsu. Z hlediska technického ji lze srovnávat spíše s paranoidním sci-fi thrillerem Temný obraz (2006). Renesance je snímek, v němž jsou pohyby (ale i mimika) herců digitálně přetvářeny – především v počítačových hrách využívanou – metodou motion capture a poté převáděny na animované 3D postavy (viz článek Renesance: digitální kouzlení). Není to tedy snímek s živými herci vystupujícími před blue screenem a posléze zasazenými do renderovaného hyperreálného prostředí. Je to animovaný film, který navzdory využití moderních počítačových programů navazuje na rotoskopickou technologii Walta Disneye, využitou v roce 1937 pro rozpohybování kreslené Sněhurky, jejíž veškeré akce předehrála a předtančila herečka z masa a kostí. Vyvrcholením metody motion capture (avšak zároveň i její slepou uličkou) se ukázala adaptace oblíbené japonské videoherní série Final Fantasy: Esence života (2001), ale i rodinný snímek Polární expres (2004). Renesance narozdíl od nich není fotorealistickou imitací reality. Z výtvarného hlediska vytváří svébytný comicsový svět s melancholickou atmosférou. Impozantní vizuální stránka ale často zastiňuje poněkud odtažitý, motivově nedůsledný a matně vygradovaný příběh.
Po vzoru Blade Runnera a Metropolis, ale i japonských animovaných filmů typu Akira nebo Ghost in the Shell, autoři vytvořili fascinující horečně pulzující vizi Paříže budoucnosti. Ta připomíná ohromný všepohlcující a sociálně polarizovaný labyrint, v němž se hypermoderně sterilní architektura propojená vícepatrovými zasklenými silničními koridory prolíná s historickými památkami, jako jsou Eiffelovka, Sacré-Coeur či Notre-Dame. Kamera dění na plátně snímá jako by šlo o běžný hraný snímek, využívá však i herního „pohledu z vlastních očí“ (při přestřelkách nebo během zběsilé automobilové honičky). Autoři ve svém cybersvětě však pouze neexhibují: nevyhýbají se ani dlouhým dialogovým sekvencím, ba dokonce ani postelovým scénám. Stejně jako v Sin City se i v tomto filmu objevuje více centimetrů nahé ženské kůže, než by bylo přípustné v jakémkoli hollywoodském blockbusteru.
Ultrakontrastním vzhledem grafických románů inspirovaný film je skutečně černo-bílý. Šedivé odstíny spatříme jen v odrazech skleněných ploch, při zobrazení vody, deště, kouře či holografických – a tedy „nereálných“ – 3D figur. Barvy na plátno „rušivě“ problesknou jednorázově v případě schizofrenních kresbiček jisté postavy. Stejně jako ve filmech „černé“ série to tvůrcům umožňuje pracovat s působivě pochmurnou hrou světel a stínů (bílá barva dominuje pouze „snovým“ sekvencím). Monochromatická paleta však má – především na počátku snímku – nepříjemný důsledek: obličeje postav jsou vzhledem ke své perokresbové, do černočerné tmy ponořené stylizaci vzájemně mnohdy zaměnitelné a „noirově“ překombinovaný děj se tak ještě více znepřehledňuje.
Představa Paříže za padesát let je v duchu cyberpunkových vizí přetechnizovaná, nihilistická a ponurá. Reflektuje současné problémy západní civilizace, jakými jsou globalizace, terorismus, policejní represe, spojená s omezováním individuální svobody, i rasové konflikty (v souladu s přistěhovaleckou rétorikou nového francouzského prezidenta Nicolase Sarkozyho má většina zločinců asiatské nebo arabské rysy). Zároveň se tvůrci snímku zamýšlejí i nad etickými otázkami spjatými s farmaceutickým průmyslem a s genetickým inženýrstvím, respektive nad jejich možným zneužitím ve službách fašizujících ideologií.
