Meziválečné Německo se dříve, než se v něm moci chopil Hitler, stalo kolébkou mnoha podnětných uměleckých výbojů. K nejvýznamnějším sociálně laděným výpovědím patří snímek ještě němá Poslední štace (1924), kterou Friedrich Wilhelm Murnau (nedlouho předtím proslavený Upírem Nosferatu) zasvětil nejen portrétu člověka, jenž klesl na samé dno lidské důstojnosti, ale současně akcentoval jeden rys německé (přesněji pruské) mentality - závislost na honosné uniformě. Známe satirické vylíčení této záležitosti v Hejtmanovi z Kopníku. Naopak Murnau, přidržující se inspirativního scénáře Carla Mayera, líčí totéž v bezmála tragickém průzoru.
Uniforma zde není vojenská: zdobná livrej náleží starému hotelovému vrátnému, záměrně bezejmennému, jemuž zajišťuje aspoň iluzi důležitosti nejen na pracovišti, ale i v domě, kde bydlí. Stačí, aby byl převelen na jinou práci, do umývárny, a zbaven svého odění, aby se okamžitě ocitl v tíživém kolotoči posměchu a ponižování. Ředitel přepychového hotelu mu jistě nechtěl ublížil: bylo mu líto starce, jak s vypětím sil vleče těžké zavazadlo, a chtěl mu tak ulevit. Jenže nešťastník náhle ztratil jakoukoli vážnost, jakou dosud požíval, všude naráží na nevybíravé zlehčování. Dokonce se zbídačený ocitne na ulici. Murnau působivě postihl protiklad mezi vážností a znevážením na týchž místech. Načrtává ztrátu úcty, jaké se hrdinovi dostávalo v hotelu i v domě, kde bydlel – sousedé začnou jeho přítomnost považovat za obtěžující, klepny jej pomlouvají, i nejbližší příbuzní se k němu zachovají bez nejmenšího záchvěvu svědomí. K dojemným okamžikům řadím scénu nenápadné solidarity, kdy jej noční hlídač starostlivě balí do deky, aby měl v čem přespat.
Významný německý herec Emil Jannings výborně zvládl protikladné psychické stavy, které jeho hrdinu ovládají. Upozorňuji aspoň na jeho zmučený výraz, když svlékání livreje prožívá snad ještě bolestněji než odírání kůže. Zcela nenápadně postihl rysy zprvu absurdní, ale postupem času až děsivě zhmotněné v ponížení a beznaději, tlaku vnějších znaků postavení, zosobněné v první řadě livrejí, kterou se vrátný po své degradaci dokonce pokusí ukrást, aby zachránil aspoň zdání své důstojnosti – a marné je jeho počínání.
I zpodobení předmětů zaujímá důležitou dramatickou roli: deštník, vztyčovaný nad přicházející hosty, otáčivé vchodové dveře jsou nahrazeny pasivním sezením na umývárně; i v této „hře“ rekvizit je postižen bolestný společenský pád.
Poslední štace je pozoruhodná nejen průzkumem jedné lidské existence, ale také jeho ztvárněním. Kameraman Karl Freund vtiskl obrazům mimořádnou dynamiku, ustavičně se přibližující hrdinovu rozpoložení. Volí monumentalizující podhledy, když pyšně se tyčícího vrátného zachycuje jako sebejistého muže, naopak nadhled symbolizuje ponížení a znicotnění. Kamera se výslovně vznáší, otáčí se, podniká složité pohyby, než se spočine ve finálním záběru. Autorům se úspěšně zdařilo vše důležité vyjádřit obrazem, nemuseli použít vysvětlující mezititulky.
Mayer a Murnau chtěli předložit pochmurnou, nelítostnou studii jednoho lidského osudu (což se později podařilo naplnit například De Sikovi v Umbertovi D.), avšak byli přinuceni vsunout optimistický happy-end. Vrátný zdědí po kterémsi americkém milionáři pohádkový majetek.
