Milenci a vrazi jsou další z celé řady filmových adaptací románů Vladimíra Párala. Ta pokrývá díla od snímků s pečetí svěžesti 60. let (Soukromá vichřice Hynka Bočana) až po ulepenou šmíru obou dílů Playgirls z let devadesátých (režie Vít Olmer). Tentokrát režisérskou židli obsadil Viktor Polesný, který se dosud profiloval hlavně prací pro televizi a divadlo. A právě takoví jsou i jeho Milenci a vrazi: televizní a teatrální.
Mozaikovitý příběh začíná v létě 1966 v Ústí nad Labem. Srdcem města je mamutí chemička, jejíž zaměstnanci, vybraní napříč sociálním spektrem, spolu víří v kole chtíče, chamtivosti a upoceného pachtění. Ještě důležitějším prostředím než samotná továrna je ubytovna v rozpadající se vile, ve které se jednotlivé postavy přetahují o životní prostor. Dům symbolizující svět obývají ambiciózní inženýr Borek Trojan, ředitel fabriky Gráf s ženou Zitou a synem Romanem, svůdnice Madda Serafinová a její bratři Julda a Alex, mladý pár Tušlových a další hrdinové. Děj samotný potom sleduje dvě hlavní linie: Borkovu kariéristickou cestu vzhůru přes náruč paní ředitelové a příběh lásky naivního Romana k živočišné Maddě.
Televizní charakter Milenců a vrahů nemusel být tolik na škodu, kdyby film vznikl jako televizní seriál. K tomu sváděl i rozsah předlohy, jejíchž 460 stran se nakonec muselo vejít do pouhých 108 minut filmu, navíc nesmyslně nastaveného o dvojepilog z osmdesátých let. I kdyby se však román do délky celovečerního filmu podařilo zhustit bez újmy, pořád zůstává forma, z níž postupy malé obrazovky přímo křičí. Už z úvodní montáže záběrů na vilu-ubytovnu se dá vyčíst, že vrcholem dramatičnosti bude otáčivá kamera a střihová složka skončí u střídání záběru s protipohledem. Samostatnou kapitolou je rádoby působivá - ve skutečnosti neuvěřitelně plochá - hudba Karla Svobody. Jako by nestačilo, že podbarvuje snad každou druhou scénu, děje se to ještě ke všemu k uzoufání polopatickým způsobem: k umírání zvony a varhany, k rozchodu klavírní akordy a klávesové plochy. Svoboda se musel popasovat s úkolem, jak své archivní melodie z šedesátých let, jimiž se ve filmu vytváří dobová atmosféra, sladit s nově vytvořeným scénickým doprovodem. Výsledkem je naprosto šedivá zvuková masa.
Teatrálnost se týká hlavně herců. Drtivá většina z nich se před kamerou jen prkenně promenuje a s ochotnickou dikcí deklamuje špatně napsané dialogy v duchu „Ahoj, Juldo“ – „Ahoj, Romane“. Relativně slušní jsou snad jen Jiří Langmajer coby Borek a Marek Taclík jako všeho schopný Tušl, jisté přirozené kouzlo má i Madda Kristiny Kloubkové. Nejhorší je, když postavy, definované vždy pouze jediným rysem (naivita, poživačnost, ambicióznost...), předstírají vnitřní proměnu. Mládím zářící Madda zestárlá ve vyšeptalou prostitutku, Roman naleznuvší životní moudrost nebo zcyničtělý Borek… Nejsou však nic proti tomu, když Zita Gráfová v hysterickém podání Zlaty Adamovské projde přerodem od odtažité ředitelské paničky přes vášnivou milenku až po rozpadlou trosku. Scéna, v níž se opile potácí pustou ulicí, dláždí nejhlubší dno celého filmu. Největší koncentrace takto tragicky nezvládnutých momentů je právě ve zmíněném protažení příběhu do 80. let. Jím si režisér Polesný upletl bič hned dvojnásobný: nebýt tohoto „vylepšení“, nemusel herce vybavovat špatným makeupovým zestárnutím a neznechutil by diváky závěrečným moralizujícím poselstvím.
Milenci a vrazi fungují snad jen tam, kde evokují dobu reálného socialismu, kde zobrazují jeho stereotyp, všudypřítomnou šeď a pachtění se za nejbanálnějšími věcmi. Tato rovina je však pochopitelně přítomná už v Páralově románu (poprvé vyšel v roce 1969), a tak není jediný důvod, proč dát před jeho četbou přednost filmové verzi. Tím spíš, když ani ta není v ilustraci doby důsledná: například těmi pivními lahvemi, které se začaly používat až hluboko v devadesátých letech, by si v každém jiném snímku skriptka vysloužila výpověď. V tomhle marasmu však na takových detailech už ani nezáleží.
