Pan Seman (Oldřich Kaiser) bývá ošuntělý, ztemnělý přízemní byt v ošuntělém domě, jehož renovace se odsouvá do nedohledna - vždyť i nová fasáda na vedlejší budově se zastavila těsně u jeho okna. O panu Semanovi se mnoho nedovíme: zřejmě nedávno mu zemřela matka (její zánovní kabát nabízí kolemjdoucím) a nyní se o něho nemá kdo starat. Pan Seman je totiž takříkajíc „mimoň“, který za jakéhokoli počasí posedává v okně nebo postává před ním na ulici jen v tričku a trenýrkách, s nezbytnou cigaretou v ústech.
Pan Seman je (zřejmě) invalidní důchodce, který se téměř nevydává za hranice svého bydliště, výprava do hospody, odkud se vrací s půllitrem piva, jistě představuje heroický výkon. Jen z roztroušených poznámek v rozmluvách se dovíme, že má být umístěn v domově důchodců pro schizofreniky, jak sám říká. V druhé části vyprávění padají zmínky o jeho přestěhování, tázavě se vyptává, jestli si nepohorší, potěší jej slib jedné ze sousedek, že mu bude psát.
Postava pana Semana byla velkou výzvou pro Oldřicha Kaisera, jenž se musel zkoncentrovat do polohy téměř vylučující extravagantní komiku, musel omezit nápadné, karikující prvky jak v ovládání těla, tak v mluvě, skrze vnější směšnost ztvárňované postavy dospět k hluboké jímavosti. Příznačné je slastné zamručení při vychutnávaném kuřivu, provázené přimhouřenýma očima a mírně zaoblenou křivkou úst při dojatém úsměvu.
Bezbranný Seman se naštěstí nesetkává s nějakým zraňujícím výsměchem, jeho okolí jej přijímá jako rázovitou, bizarní, ale především neškodnou figurku, která se dovede radovat stejně bezelstně jako děti. Ostatně scéna, v níž převezme do drobné holčičky křídy a pokračuje v malování kreseb na chodníku, je sdostatek výmluvná. Bezelstný dětský údiv (když třeba v popelnici nalezne plastikové kachničky) jej charakterizuje nejlépe. V lecčems připomíná slaboduchého zahradníka z Kosinského a Ashbyho podobenství Byl jsem při tom (1981), avšak režisérka Maria Procházková k němu nevztahuje žádné další významy, naopak se snaží je potlačit.
Procházková je původní profesí animátorka, takže nesmí překvapit, že i do hraného filmu vnáší postupy vycházející z animace. Často se jedná o mžitkové hrdinovy představy či vize (ale ne pokaždé): kromě zrychlených - časosběrných - záběrů s výslednými trhavými pohyby postav je to například pixilace postav, které se pak sunou po zemi jakoby bez chůze, ale častější jsou oživení kreseb či maleb do náhlého rozletu. Animované jsou rovněž reklamy či televizní zprávy, navíc rozložené do zvukové kakofonie.
Režisérka, samozřejmě ve spolupráci s kameramanem Martinem Štěpánem, prokazuje smysl pro obrazovou kompozici statických záběrů: třeba silueta roztažené ruky na okenní tabuli patří k takovým. Převažují statické záběry, jimž většinou vévodí v detailu snímaná Kaiserova věčně neholená tvář, kamera setrvává v ustavičné blízkosti Semanova bytu. Stejně jako Kaiser zaznamenává pouhé bytí své figury, i ostatní interpreti (Jana Krausová, Věra Tichánková, Kristýna Leschtinová, Vlasta Žehrová) zbavují své hrdiny, kteří kolem jeho bytu volně procházejí, jakéhokoli psychologického zázemí. Snad jedině Jiří Lábus se vtělil do vícera poloh - zastihneme jej nejen jako náhodného pocestného, ale slyšíme i jeho hlas v televizi či rozhlasu, ať již provází „antireklamu“ nebo vypráví pohádku.
Minimalistický Žralok v hlavě vypráví o lidech sice se odlišujících (svým vnímáním i jednáním), ale zasluhujících stejné úcty jako kdokoli jiný. Protože neznají okoralost duše. Závěrečný titulek oznamuje, že každý máme svého žraloka. V hlavě. Jenže vinou vypravěčské monotónnosti a bezobsažnosti zůstává tento bonmot pouhou suchopárnou tezí.
