Tomáš Vorel na sebe upozornil hned svým debutem, povídkovou Pražskou pětkou (1988): již tehdy prokázal, že bravurně zvládne různorodé výrazové stylizace, navíc pocházející z divadelního prvovzoru. I ve svých následujících filmech (například ve Skřítkovi) experimentoval s tvarovým uchopením, zvláště pak v herecké složce, jak v pohybech, gestech a mimice, tak v hlasovém nasazení. Také jeho nejnovější snímek Ulovit miliardáře (knižní předloha Martina Nezvala se ovšem nazývá Jak ulovit miliardáře) provází snaha vyprávění nějak ozvláštňovat: jak v boření ustálených klišé zejména o „politické korektnosti“, tak v modelaci postav, opět pracující s divadelní nadsázkou – viz „zcizující“ vystupování postav z děje, aby komentovaly dění. Do kamery pronášené postřehy (a tudíž přímo oslovující diváky) si ovšem přisvojují všechny důležité postavy, které ve filmu vystupují.
Navenek drsná, deziluzivní Vorlova (a Nezvalova) komedie se dotýká provázanosti médií, hospodářských, politických i bezpečnostních složek, cynické vypočítavosti a vzájemného zkorumpování. Autoři se netají ambicemi zpodobnit veskrze prohnilou společenskou strukturu, kdy už nezáleží na tom, „jaká strana je u moci, jaký tam je politik, jaký režim právě vládne“ (citát z tiskových materiálů k filmu). Jenže tento stav odečítali umělci odedávna, lze konstatovat, že se měnily jen kulisy, do nich byl zasazován. Stačí si vybavit Žebráckou operu, abychom si uvědomili, že Nezval a Vorel skutečně nepřicházejí s ničím objevným. Jenže zatímco Brecht tuto látku pozdvihl k experimentujícímu podobenství, čeští autoři ji řekněme „zbleskovatěli“, zhrubli a přizpůsobili dikci bulvárních zpráviček. Ostatně partnerství televize Prima a mimo jiné též deníku Blesk ledasco vysvětluje.
Ulovit miliardáře zachycuje situaci, kdy každý myslí jen na vlastní prospěch, ochoten na úkor druhého rozšířit a upevnit svůj vliv. Miliardářský protagonista Patrik Grossmann (Tomáš Matonoha, s neholenou tváří vyzývavě zachmuřenou a neproniknutelnou, mu dodal zlověstně mefistofelské vzezření) by rád získal důležitou banku, poté svou pozornost upne na komerční televizi, která jej začala zostouzet, vědom si toho, že ovládání médií je ze všeho nejdůležitější – vždyť lidé jsou vždy ochotni uvěřit všemu, co televize „na vlastní oči“ ukáže, i kdyby se jednalo o naprostý podvrh. Všeho schopným protivníkem je mu totiž PR – čti „píár“ – manažér Ivan Lehký (Jiří Mádl), neváhající ve spolupráci s obskurním „nezávislým“ novinářem (Radomír Uhlíř) nachystat podvrženou reportáž o tom, jak Grossmann napadl cikánské děcko. Všemu vévodí princip, uvedený už v knize: „Nejdůležitější je být první, kdo začne lhát.“ Ale v podrazu není v tom nic osobního; každý hledá své místo na slunci a Lehký by nejraději spolupracoval právě s Grossmannem...
Autoři (ve filmu jsou citovány Goebbelsovy aforismy, v knize navíc padne zmínka o Stalinových glosách) přesvědčují, že peníze zmohou všechno.
Jenže Vorel ve snaze dosáhnout co nejnázornější a nejpřehlednější „modelovosti“ volí jednak co nejnázornější zjednodušování (jistě lze uvažovat o návaznosti na brechtovský osvětový „lehrstück“), jednak sahá po výrazných karikujících prvcích. Je škoda, že Grossmannova postava zůstává v podstatě nedotčena, i když by se neměla lišit od svého okolí (výmluvné je vyznání, že dělat lze věci trestuhodné, ale nikdy ne trestné). Vlastně s ní soucítíme, kdy je vystavena tolika protivenstvím – to její spoluhráči (i protihráči) se vyznačují více či méně zesměšňující nadsázkou. Ta se někdy projevuje už v samotném vzhledu (zamaštěně zanedbaný „nezávislý novinář“), většinou však těží z protikladu mezi rádoby důstojným zevnějškem a často až šaškovsky směšným počínáním, zvláště v hlasově přepjaté, jakoby nepatřičně hravé poloze. Týká se to jak žen (zvláště Grossmannova milenka, jak ji pojednala Kateřina Sedláková, zosobňuje afektovanou a namyšlenou hloupost; Ester Janečková pak coby policejní mluvčí nejspíše prozrazuje nedostatek hereckého talentu), tak mužů. U nich do popředí nejčastěji vystupuje parodicky neumělé zastrašování a groteskní úlisnost coby příznak korupčnosti(Jiří Mádl, Josef Carda, Miroslav Etzler, David Vávra, Josef Carda, Milan Šteindler...).
Nutno zmínit i vizuální stránku. Kameramanská práce Marka Jíchy sice nezanechává trvalejší odezvu, avšak dramaticky účinný, byť mnohdy vypočítavý je kontrast různých prostředí, ať již jsou to exklusivní prosklené prostory, k nimž vnější kulisu tvoří proslulý Tančící dům, ošuntělé chodby a místnosti na policii nebo ohyzdně zanedbaný příbytek „nezávislého novináře“. Ke vše zpochybňujícímu vyznění Vorlovy komedie přispívá i eklektický hudební doprovod, pohybující se od písničkářských poloh jakoby nohavicovitého ražení přes ozvěny cikánského folklóru až k monotónním rytmům evokujícím znepokojení a napětí – kromě Tomáše Matonohy se na něm podíleli DJ Wich a Petr Surmaj.
S okázalou potměšilostí vedené promluvy, jimiž se hrdinové sebezpytně i výsměšně svěřují se svými pocity i záměry, pak jen dotvářejí celkovou přemrštěnost. Režiséru schází smysl pro uměřenost i přiměřenost – a v takové souvislosti oceníme mistrovství tragikomedie Věry Chytilové Kopytem sem, kopytem tam. Také pracuje s obdobnou hereckou stylizací, v mluvě i pohybech inspirovanou poetikou divadla Sklep, s nímž spolupracoval i režisér, avšak daleko promyšleněji ji začlenila do toku vyprávění. Vorel naproti tomu podlehl vábení pastózních, ostrých tahů nikoli jen štětcem, ale snad celou paletou.
