Otakar Vávra má v dějinách československé kinematografie unikátní postavení: doslova za každého režimu (začínal ještě za předmnichovské republiky a na Barrandově končil s pádem husákovské éry) natáčel přinejmenším standardně odvedené filmy, byť zejména v 50. letech vyjadřoval ideje poplatné oné době - stalinistická "třídní" rétorika mu pronikala i do "husitské trilogie". Jako velikán vyzdvižený na piedestal pak v 70. a 80. letech pořizoval sošné, neživotné historické fresky, opět naznačující spjatost "pokrokových tendencí minulosti" s přítomným děním.

Vávru lze považovat za mistra přizpůsobení, které mu přitom nepokřivilo talent. Velké zásluhy si připsal i svým pedagogickým působením na FAMU, kde odchoval řadu mladých tvůrců, kteří na něho vzpomínají s láskou a dojetím (nejen Jiří Menzel). Když v 60. letech vytryskl nebývalý umělecký vzestup české i slovenské kinematografie, Vávra se na této vlně nejen svezl, ale bez velké nadsázky lze tvrdit, že ji pomáhal spoluvytvářet. Přinejmenším trojice filmů se trvale zapsala: lyricky podmanivá Zlatá reneta, šrámkovsky pudová Romance pro křídlovku a zlověstné historické podobenství Kladivo na čarodějnice, jeden z nejpůsobivějších Vávrových filmů vůbec.

Při natáčení Romance pro křídlovku se již potřetí setkal s básníkem (a též dramatikem) Františkem Hrubínem. Poprvé spolu adaptovali hru Srpnová neděle, která ztroskotala na neživotné kulisovitosti a vyumělkovanosti celého moralistního příběhu. Pak následovala již zmíněná Zlatá reneta, nostalgické ohlédnutí za promarněným, nenaplněným životem, plné jímavých postřehů. Pak následovala zřejmě nejúspěšnější spolupráce, námětově prostý, vypravěčsky však důmyslný přepis básnické skladby Romance pro křídlovku. Vzpomínáním zarámovaný příběh vypráví o dávné první lásce i hořkém zklamání, o setkání se smrtí. Vávra nevnáší "básnivé" prvky uměle. Lyrika, ale také jistá živočišnost, prosvítá celou dramatickou tkání, soustředěna do prosluněných krajinomaleb, roztočeného kolotoče či nahého ženského těla obtékaného vodou. Kameraman Andrej Barla, pracující s černobílým materiálem, plně pochopil režisérovy záměry a vykouzlil prchavou atmosféru dávno odvátých časů, na něž nezbývá než tklivě vzpomínat.

Vávra se nevěnuje jen ostýchavé lásce dvou mladých lidí, ale načrtává i další figury - zvlášť výrazná je postava dementního hrdinova dědečka, ponořeného do utkvělých představ i opakujících se větných frází. Vávra chtěl tuto roli nejprve svěřit Jaroslavu Vojtovi, ale ten odmítl vytvářet hrdinu pozvolně spějícího ke smrti. Nakonec se musel obrátit do Polska, kde našel ideálního představitele v Januszi Strachockém.

Jednu z velkých hereckých příležitostí dostal tehdy teprve osmnáctiletý Jaromír Hanzlík. Jeho mladičký student Vojta, nesměle zamilovaný do dívky od kolotoče (Zuzana Cigánová), zosobňuje okouzlení milostným citem, který však není schopen unést a obhájit ani jeden ze zamilovaných. Vojta během žhnoucích letních prázdnin, sužován obavami, aby se otec nedověděl, že zanedbává studia, poznává jak vášnivou smyslnost v náručí zralé ženy, tak opojení křehkou láskou. Mnohé se musí teprve naučit - i to jak se vyrovnat se skonem svého dědečka. Hanzlík svým jinošsky rozněžnělým vystupováním, rozpačitými pohledy, plynulými přechody v intonaci i zabarvení mluvy postihuje zjitřelou Vojtovu vnímavost vůči často bolestným podnětům. Vždyť kolik cituplnosti se skrývá ve scéně, kdy mládenec bezradně běží za odjíždějícími komedianty a marně svou dívku volá zpět...