Příjezd slavného rodáka – nejlépe operního pěvce či pěvkyně – do malého města zpravidla rozdmýchá místní zatuchliny, ať již se uctívaná celebrita na vznikajících rozbrojích podílí, či nikoli. To jsme mohli spatřit již v protektorátním filmu Rudolfa Hrušínského Jarní píseň (1944), v Bertolucciho Luně (1979) a v řadě dalších filmů. Podobné téma zpracoval Thomas Vinterberg ve snímku Když se muž vrací domů.
Krátký pobyt uznávaného umělce Karla Kristiana Schmidta (Thomas Bo Larsen) v rodišti obnaží nejen tradované lži a výmysly, ale napomůže vyřešit nové nesnáze. Navíc muž zjistí netušené podrobnosti o své vlastní minulosti. Ústřední postavou příběhu je ale koktavý mladík Sebastian (Oliver Møller Knauer) a hlavní zápletkou jsou jeho citové problémy, jeho kolísaní mezi dvěma milenkami. Několikrát problesknou retrospektivy ze Sebastianova dětství, přibližující tragickou smrt otčíma pod koly vlaku a matčinu vzápětí nalezenou lesbickou orientaci. Mladík po takových šokujících zážitcích začal zadrhávat...
Scénář společně s Vinterbergem napsali Mogens Rukov a Morten Kaufmann. Byli si zajisté vědomi melodramatického půdorysu a s gustem jej zužitkovali. (Milostná schůzka se například musí odehrát za chladného ranního rozbřesku ve vlnícím se obilném poli.) Film si pohrává s obvyklými žánrovými klišé, dojímavostí i humornou nadsázkou, ale melodrama ustavičně „shazuje“ drobnostmi, které narušují jeho opravdovost, aniž by přecházely do parodie. Na bezbranného hrdinu Sebastiana dotírají obskurní pohromy, obzvláště když se své dosavadní milence svěří s dalším sexuálním úlovkem. Režisér se k tomu vyjádřil: „Pomocí řady intrik se pokoušíme zrevidovat nezbytnost a možnost lásky na dvou úrovních: zamilování se, které může být tak úžasné, intenzivní a nepochopitelné, že až paralyzuje – a lásku, která vyprchala po letech a hrozí, že zanechá jen vakuum s ozvěnou.“
Když se muž vrací domů patří mezi díla, která chtějí „postmodernisticky“ vykřesat z tradičních zápletek nové vhledy a vyznění. Vinterberg proto sahá po nezvyklých, jakoby neumělých inscenačních i vypravěčských postupech, kterými chce naznačit svůj odstup od příběhu. Kameraman Anthony Dod Mantle zdůrazňuje místy až oslňující jas slunečního svitu, který dopadá na bělostné povrchy či proniká oknem. Herecké ztvárnění je založené na prvoplánové kresbě a přímočarých promluvách, jež naplňují pořekadlo „co na srdci, to na jazyku.“ Tato veškerá „neumělost“ je součástí důmyslné hry, kterou divák musí podstoupit. Místy se však tvůrcům vymyká z rukou.
Vinterbergova hra s divákem, byť ne vždy zřetelná a rozpoznatelná, zasahuje všechny prvky příběhu: počínání koktavého hocha, jenž se potácí mezi dvěma milenkami, i groteskně přepjatý hotelový personál, znepokojený, když vzácný host nechce nic pojíst. Zdánlivě bohorovný pěvec, tato sebejistá celebrita, postupně o svou sebejistotu přijde průběžným odhalováním privátní krize. Sám zprvu zasahoval do osudů jemu neznámých lidí včetně hotelového kuchaře Sebastiana, toho ale nakonec odnaučí koktat a dodá mu odvahy. Odhalí i dávné rodinné vazby. Téma citové i charakterové rozkolísanosti podtrhuje v pravou chvíli zařazená árie z Verdiho Traviaty, lkající nad zmařenými nadějemi – pěvec ji procítěně přednese na oslavném koncertu.
Vinterbergův film vyžaduje svého druhu ostražitost, abychom se vyhnuli nakladeným pastím a vychutnali si obratnost, s níž režisér splétá dojetí i humor, dávaje najevo, že nic z toho nemyslí smrtelně vážně. Přitom se ale nevyvaroval jisté upachtěnosti, která je zjevnější tam, kde na odiv vystavuje do detailů promyšlenou důmyslnost.
