Bylo zde vystaveno množství prací, jejichž vliv je ve druhém filmu velmi silně patrný. Od pokroucených, disproporčních fetálních forem Hiroko Igety, a groteskního ansámblu proměněných částí těla, které ad hoc sešil Etsuko Miura, aý po - dle vlasntích slov - Oshiiho největší inspiraci, silně zerotizované loutky německého surrealisty Hanse Bellmera (1902-1975).
Procházka výstavou Dolls of Innocence byla mimořádně zneklidňujícím zážitkem. Při letmém pohledu byly figury návštěvníků muzea k nerozeznání od exponátů, které přišli shlédnout. Až bližší pohled odhalil zásadní rozdíly: otevřené tělní dutiny ohraničené dřevěnými hrudními koši a trupy s údy naroubovanými surovými epoxidovými klouby a často úplně bez nich. Zatímco figury samy vypadaly živě, tyto mezery upozorňovaly na to, že samozřejmě živé být nemohly. Avšak jak na diváky z každého rohu galerie ze zmrzlých, bezvýrazných masek zíraly jejich skleněné oči, zůstávalo ve vzduchu zdání něčeho vědomého, něčeho, co si uvědomovalo vlastní přítomnost. V tom je esence Oshiiho nového filmu: zatímco to, co nás označuje jako lidi, je sice jasně hmatatelné, abstraktní výrazy typu „nevinnost“ nelze vyjádřit čísly, či přesněji určit. O fascinaci Japonců loutkami by se dalo napsat mnoho. Zdá se, že od tradičních slavností jako březnový Hina Matsuri (Den dívek), kdy rodiny vynesou ozdobné figury, aby svým dcerám zajistily štěstí a blahobyt, až ke všemi oblíbenému umělému zvířátku, robopsu AIBO od firmy Sony, má tento národ nutkání realitu znovu rekonstruovat a přitom ji zbavit všeho nepořádku. Kdopak to poznamenal, že gejša je jen do krajnosti dohnanou touhou po redukci ženské role na čistě praktickou „živou loutku“? Nedávno jsem dokonce slyšel, že tu někdo postavil robotickou ženu v životní velikosti a její hruď se zdvihala a klesala, aby napodobila dýchání. Po tom všem se zdá, že Oshiiho představa budoucnosti není až tolik vzdálená.
V Innocence je spousta loutek a jejich využití ve formátu animovaného filmu vyvolává množství zajímavých otázek, co se početnosti rozdílů mezi skutečným a simulovaným týče. Striktně řečeno, úlohou loutky je simulace lidské formy. Díky tomu, jak se nsaží být realistické, jsou loutky stejným druhem abstrakce, jakou představuje animovaný film vůči filmu hranému (který je zase abstrakcí ke skutečnosti, realitě, což je téma, které Oshii zpracoval ve svém neanimovaném snímku Avalon). V obou případech jde o rovnováhu mezi realistickým zpodobněním předmětu a odstraněním všech podružných a zbytečných detailů. Uprázdněné místo zaplní divákova představivost. 
Pod japonským slovem „ningyo“ poněkud splývá zásadní rozdíl mezi pannami a loutkami, a to zvlášť poté, kdy v prvním Ghost in the Shell byla postava zvaná „Loutkář - The Puppet Master“. Cílem loutkařiny je, tak jako v případě animace, imitovat pomocí řeči a pohybu to, co známe jako lidské emoce. Ostatně, synonymem pro loutkáře je výraz „animateur“, který podobnost mezi oběma obory zdůrazňuje. Už samo slovo „animace“ – „animation“ znamená obdařovat neživý předmět buď fyzickými – „anima“, nebo psychickými vlastnostmi. Daný předmět přitom vůbec nemusí vypadat realisticky. V západním loutkovém divadle je loutka prodlouženou rukou loutkáře, bez něj jde o bezcenný svazek látek, šňůrek a dřeva. Pokud má však iluze předmětu duši, jedná se o jasnou iluzi, a tím pádem jej spolkneme i s navijákem.
V díle „Empire of the Signs“ zkoumá Roland Barthes dichotomii mezi živým a neživým v divadle bunraku (viz úvod Kitanových Loutek (Dolls)), které by mohlo být nejvýstižněji popsáno jako loutkové divadlo, jež používá panny. V bunraku každou z figur obsluhují tři neskrývaní manipulanti odění v černém. Všechny hlasy vyluzuje „gidayu“, zpěvák, který stojí mimo, daleko od jeviště. Postavy loutek vypadají jako lidé a pohybují se jako lidé. Přitom se ale drama s pannami nepokouší ani o realitu, ani o simulaci, ale o jinou podívanou. Jak říká Barthes: „Bunraku se nezaměřuje na „oživování“ neživého předmětu, ale na „oživení“ kusu člověka, přičemž klade důraz na onu „část“. Nejde o simulaci celého těla, ale –abych tak řekl – o jeho smyslovou abstrakci.“ S tím, jak se iluze těla oživovaného jednou myslí ztrácí, protože jeho kontrola se rozděluje do tří jednotek: formy, řeči a pohybu, jsme nuceni přehodnotit, co vlastně „animováním“ neživého předmětu myslíme. Nový film se odehrává v roce 2032, pár let po událostech původního Ghost in the Shell, a zůstává věrný jeho automatizovanému světu, kde spolu bok po boku existují lidé a cyborgové (s různými poměry lidských a umělých částí). V této budoucnosti je dělící čára mezi mechanickým a organickým zamžená. Ponorky se jako žraloci potulují purpurově zbarvenými vodami a hladké letouny plachtí jako třepotavé vrány přes soumračné panorama vysokých gotických věží.
Z prvního snímku se vrací Bateau, speciální agent Sekce 9 bezpečnostní policie. Ač fyzickým vzhledem humanoid, se svou bledou pletí, sněhobílým copánkem a očima jako zlatníkovy čočky je vším, jen ne člověkem. Ačkoli je však jeho mysl kompletně umělá, přisvojila si vědomí jeho bývalé partnerky a hrdinky prvního filmu, Motoko Kusanagi, což mu dává drobný, avšak zásadní náboj lidskosti. Bateauovým partnerem je Togusa s fotbalistickým sestřihem, který je jeho naprostým opakem. Až na syntetický mozek je zcela organický a z celé Sekce 9 má člověku nejblíž.
V úvodu se Innocence vyvíjí jako kriminální drama, ale brzy se začne týkat hlubších témat. Mezi smetánkou politické a finanční elity se šíří vlna vražd, když mechanické dívčí loutky „gynoidy“ (složenina slov gejša a android) začnou útočit na své pány, aby se vzápětí za dramatických okolností samy zničily. Velitel Aramaki povolá Bateaua a Togusu, aby případ vyšetřili. V úvodních scénách Bateau dopadne exoticky oblečenou dětskou loutku, která se schovává na konci temné uličky v srdci Chinatownu. Loutka kňourá: „Pomoz mi“ a strhává si z hrudi umělou kůži, načež exploduje ve změť pružin a ozubených koleček. Co je příčinou této vražedné smršti? Aramaki podezřívá teroristy, je však smrt syntetického automatu o něco méně významná, než smrt kyborga s lidskými zbytky?
Původní Ghost in the Shell přinesl vizi města budoucnosti jako samoregulační formy života, která svou existenci udržuje díky mechanizovaným procesům typu elektronických transakcí, zároveň ale pokračuje dál ve vývinu nových forem. Lidské komponenty se nakonec staly pro jeho účely a záměry zcela zbytečnými. Následně si systém začal vyvíjet vlastní vědomí a s ním i eskalující sebedestruktivní pudy. Innocence pokračuje ve zkoumání této oblasti a ptá se, co se stane, když se tyto technologie při pokusu o dosažení absolutního řádu a kontroly nešíří pouze do prostředí, ale i do jednotlivců.
Úvodní titulková skevence Innocence velmi připomíná úvod svého předchůdce. Scéna se zrozením kyborga je možná jedním z nejpůsobivějších úvodů, které bylo lze na plátně za velmi dlouhou dobu zaznamenat. V temných plodových vodách se osamocená buňka začíná opakovaně dělit, načež zmutuje v soubor samostatných biomorfických částic. Ty se zformují do údů spojených klouby a článkovité páteře, to vše spojené vlnícími se hadovitými vlákny, jejichž kraje se vinou jako dvojitá spirála DNA. Ta obepíná části, které se zatím tvarují do hladkých dílů něčeho, co začíná připomínat manekýnu z oděvnictví.
Spolu s estetickou formou Innocence je Oshiiho stálým tématem to, že věda je pouhou abstrakcí lidské mysli. Vzato do extrému, technologie je schopná dokonale replikovat jak funkce, tak povrchové detaily, a to světa jak skutečného, tak i svého vlastního. Avšak ve světě, kde obory jako genetika a ekonomika stírají rozdíly mezi pánem a sluhou, nás tyto směry vývoje lidského vědění vyvedly z našeho původního prostředí a klučí vše, co nemá okamžitě viditelný účel. Je k zániku odsouzeno vše, co má jinou formu, než kterou dokáže počítač rozeznat, či simulovat? Mohou být i říše spirituality či morálky ohraničené logikou algoritmu? Každý krok tímto směrem takzvaného lidského pokroku nás odvádí dál od podmínek našeho zrodu, tedy stavu, který se nejlépe označuje jako nevědomý, či „nevinný“. Řečeno s podtitulem filmu: „Nevinnost znamená život".
Ať už to zamýšlel ironicky nebo ne, v evokaci světa, kde je rozdíl mezi původním a umělým velmi nezřetelný, hází Scottův Blade Runner ty nejzřetelnější světla a stíny. I místopis Innocence pramení z všehochuti stylistických vlivů sebraných z odlišných dob i zdrojů. Stejně, jako se melodie Joaquína Rodriga Concierto de Aranjuez (adaptováno i pro atmosférický supernaturální horror Lisa and the Devil Maria Bavy ze 70.let a současněji je základem ubrečeného křídlovkového sóla Tary Fitzgeraldové v Brassed Off Marka Hermana) promění v bluesovou baladu Follow Me, která film uzavírá, i filmové lokace pochodují okolo jako reprodukce, elementy zbavené svých původních souvislostí: jemné retrodesigny aut, která brázdí futuristické ulice; křiklavě exotický průvod v Chinatownu, kterému dominuje ohromná socha vyšňořeného slona; zatuchlé viktoriánství sídla, kde se v křesle a v červeném kuřáckém plášti skrývá kosternatá figura dřívějšího hackera duchů Kima (mluví ho všudypřítomný Naoto Takenata).
Vyšetřování vede Bateaua s Togusou od sterilních laboratoří přeplněných částmi loutek s umělou kůží roztaženou svorkami a chirurgickými dráty, přes stará potemnělá sídla jak z románu Agathy Christie se zatuchlými knihovnami, jejichž zdi jsou obloženy knihami vázanými v kůži, a kde dřezy přetékají zkrvavenými nástroji vraždy.
Scénář odkazuje i k Oshiiho předchozím dílům: scéna, ve které se Bateau vrací do svého bytu plného hrnků od kávy a prázdných plechovek od piva, aby nakrmil svého basseta, určitě vyvolá vzpomínkový úsměv.
Rok 2004 se do historie zajisté zapíše jako mezník animace. Po Innocence se letos ještě objeví Appleseed, Steamboy a Howl’s Moving Castle. V době, kdy je zájem o tento žánr vyšší, než kdy jindy, tak může být pro mnoho diváků Oshiiho novinka zároveň prvním setkáním s nejproslulejším japonským příspěvkem světové kinematografii. Vzhledem k tomu, že práva pro americký trh koupil Dreamworks, a to poprvé v historii ještě během výroby filmu, se to dokonce zdá být velmi pravděpodobné.
Pouze ti největší kritici mohou říct, že Innocence není ohromující, nebo, že neoplývá oslnivými a sugestivními sekvencemi, jako děsivý obřad pálení loutek, hypnoticky zrežírované přepadení v obchodě, neutuchající útok gynoidů, či dalíovské vize v poslední čtvrtině. Jsme svědky technologického skoku jako mezi Terminátorem a Terminátorem 2. Jedinou připomínku bych měl k tomu, že Innocence (podobně jako autorovy předchozí snímky) není na seznámení se s žánrem zrovna tím nejlehčím snímkem. Oproti tematicky podobným Terminátorovi, nebo Matrixu nenabízí plnotučné vyprávění, a vyvrcholení je kvůli stálé záplavě atrakcí sotva zřetelné. Pokud vás Avalon, nebo první Ghost in the Shell nenadchly, nejspíš tomu tak bude i u tohoto snímku.
Těm, kteří na to mají představivost, však Oshii nabízí víc než dost materiálu na vlastní přemýšlení. Zda se ale nakonec celek vyrovná součtu hodnot estetických a intelektuálních částí, je otázka několikanásobného shlédnutí - věřte mi, Oshiiho vize je na jednu seanci příliš složitá. Prozatím tedy alespoň tolik, že tyto části jsou natolik působivé, aby se divák rád vracel pro další.
