Ze severských kinematografií asi nejméně známe norskou, ale také tady vznikají díla pozoruhodná, nahlížející do myslí lidí. V materiálním zajištění by jim nemělo nic chybět, ale přesto je sužují záchvaty marnosti. Upadají do malomyslnosti a zejména při dlouhých zimních nocích hledají úlevu ve zpíjení se, neschopni udržet si partnerské vztahy ani nalézt smysluplné zaměstnání, které by je bavilo. Mezi takové jedince patří protagonista filmu Na sever.

Jomar (Anders Baasmo Christiansen), neschopný bez pobídky spustit ani lyžařský vlek, překoná dosavadní odevzdanost a úzkostné stavy, jezevcovité lenošení provázené zlhostejněním a netečností, a vydává se na dalekou cestu směrem na sever, aby tam navštívil někdejší ženu a hlavně malého synka, jehož od rozvodu neviděl. Při putování, nejprve na sněžném skútru, později lyžmo, prochází podmanivými zasněženými sceneriemi, jejich krásu v předvečer nastupujícího jara samozřejmě nevnímá (narozdíl od publika), potkává nejrůznější lidi. Vlastně se musí učit vycházet se svými někdy podezíravými bližními vycházet, překonává i své samotářství, když zjišťuje, že člověk někdy bývá závislý na cizí pomoci. Zvláště když jej postihne (naštěstí dočasně) sněžná slepota kvůli nechráněnému zraku.

Místy úsměvný, místy ztrapňující příběh Na sever bývá sice řazen mezi „road-movie“, tedy filmy odehrávající se na silnici, avšak tento příměr není úplně případný. Režisér Rune Denstad Langlo se spíše dotýká osamění, ať již dobrovolného či vnuceného, vypráví o hledání ztracených citových vazeb, o vystoupení z deprese, o něž se právě postižený musí přičinit nejvíce. Nepomohou hospitalizace v nemocnici ani léky.

Tvůrci – scénář napsal Erlend Joe a za kamerou stál Philip Øgaard – se vědomě vzdávají jakéhokoli ozvláštňování, prostý příběh vyprávějí uvolněně, vyhýbají výrazové expresivitě i kouzlení s krajinomalbou. Zachycují lidské povahy jakoby v jejich nejzákladnější bázi, často mlčenlivé, dlouho nedůvěřivé. Ani Jomarova přítomnost nevede k zásadnějším změnám v životě lidí, s nimiž se náhodně setkává. Nejprve by dal přednost liduprázdným místům a objektům, kde si však počíná zpola majetnicky – bez váhání (a bez vědomí majitele) si odnáší věci, které potřebuje, lhostejně přihlíží, jak se neopatrně zažehnutý oheň rozšíří ve zničující požár.

Setkávání s lidmi, stejně jako on ztracenými v nedozírných pustinách norského severu, jej ovšem kultivuje, jakoby posouvá k přesnějšímu chápání vytčeného cíle. Zprvu se na cesty vydává téměř proti své vůli, jako kdyby snad neměl nic lepšího na práci - a teprve během putování si začíná svůj díl odpovědnosti na promarněné minulosti. Do popředí vystupuje trojice setkání, každé z nich je odlišné a Jomara různě oslovuje.

Když stižen sněžným oslepnutím hledá pomoc u dospívající dívky a její nedůvěřivé babičky (a poté přebývá ve stinném kamrlíku), překvapují jej dívčiny zvídavé, dotazníkové otázky, které jej přimějí zamyslet se sám nad sebou, znovu promyslet své záliby i touhy. Když poznává mladíka, jehož rodiče se odjeli léčit do dalekého Thajska, zjišťuje, že člověk by neměl pít sám, musí-li už pít. Svérázné alkoholové povyražení s dámským vkládacím tampónem, namočeném ve zbytcích lihu, jej přiměje znovu nastartovat dávno již vyhaslé odhodlání, riskantní skok na lyžích, který jej kdysi ochromil, mu vleje nové odhodlání. A konečně setkání se starcem, jenž na (dosud) zamrzlém jezeře přebývá v jurtě s nohou v řetězu, který je připnutý ke skútru, mu dává poznat životní vyrovnanost.

Na sever je dílko navenek neokázalé, nehledá hlubinné ponory do trpící lidské duše ani si nelibuje v groteskních situacích, ačkoli k oběma polohám je stejnou měrou nakročeno. Naopak zdůrazňuje všednost lidského osudu: člověk musí mít tolik sil, aby jeho nástrahy zdárně překonal, nesmí se jim poddávat. Režisér upřednostňuje sentimenty zbavenou střízlivou polohu, která se vyhýbá všemu jakémukoli mudrování a rozpitvávání citů, odvrhuje veškerou zátěž v podobě bergmanovského odkazu. Postavy nehýří nějakými vnějšími výrazy tváře, vousatý Christiansen svým zevnějškem nic světoborného neprozrazuje, většinou se tváří bez „označujících“ významů, jeho mluva je poklidná, častěji neochotně šeptavá či chrčivá než zvídavá. A jeho partneři, často neherci, jsou už v pouhé existenci naprosto bezprostřední. Langlo necítí potřebu za každou cenu vše vypovědět a objasnit, zachycuje spíše letmé, prchavé okamžiky, stává se náhodným pozorovatelem, jenž na divákově zvážení ponechává, co vše z volně plynoucích událostí vyčte, jak se nechá oslovit.

Jan Jaroš