Japonské střetávání se Západem
Japonsko zažilo bouřlivé doby, když se otevíralo nebo naopak uzavíralo cizině (zvláště evropské, případně americké). Po dočasném pronikání křesťanských misionářů v 16. století dochází k příkré změně postojů, Japonsko se zcela izolovalo od vnějšího světa, doslova se zavrtalo jakoby do ulity. Teprve v druhé půli 19. století v nástupem éry Meidži (to nebylo jméno císaře, jak naznačuje Poslední samuraj) Japonsko opět navazuje kontakty se Západem, snaží se modernizovat společnost a zejména vojenskou sféru. Dosud všemocná kasta samurajů, lpějící na starých pořádcích, rázem přichází o své výsady i moc. Z dosud feudálního státu se záhy stává mocná militaristická říše, jak napovídají již vítězné válečné konflikty podniknuté začátkem 20. století.
Jak se tyto změny, vpád cizorodé kultury i mravů, odrážejí ve filmovém zpracování? Nahlédneme jak do japonské tvorby, tak do zahraničních pohledů, zkoumajících postavení i rozpoložení zpravidla nepříliš zasvěceného cizince v této zemi. Až do porážky Japonska ve druhé světové válce samozřejmě převládalo nacionalistické opěvování národních tradic, teprve poté nastupuje ohmatávání styčných ploch mezi různými světy. Důležitá je osobnost Akiry Kurosawy: již ve svém slavném snímku Rašomon (1951) se dotýká relativity lidského poznání, když se několikerá svědectví o témže zločinu výrazně rozcházejí. Ostatně není divu: autor předlohy Rjúnosuke Agutagawa byl znalcem evropské literatury a tvořil pod jejím vlivem, jakkoli se vybíral látky z domácího prostředí (povídku Rašomon neboli Brána Rašo uveřejnil již v roce 1915).
Kurosawa ovšem prokázal, že leckteré lidské vášně i nevděčnost jsou celosvětově platné. Využil Shakespearovy hry Macbeth a Král Lear, aby poukázal na jejich univerzální platnost. Tak vznikly filmy Krvavý trůn (1957) a Ran (1985). Jejich dějiště přenesl do středověkého Japonska, aniž vyznění varovných příběhů doznalo jakýchkoli změn. S nemenším zdarem však Kurosawa adaptoval i ruské předlohy, rovněž přesazené do japonského prostředí, Dostojevského Idiota a Gorkého Na dně. Do japonské kinematografie však pronikaly i západní umělecké vlivy, např. neorealismus (viz např. Jamamurovi Lovci krabů, 1953) či přejímání formálních podnětů francouzské nové vlny (v raných filmech Nagisy Ošimy nebo Susumu Haniho). A vliv hollywoodských klišé zejména v zábavných dílech se odráží podnes.
Evropské a americké filmaře ovšem přitahovalo tajuplné Japonsko rovněž odedávna. Již nacistickém Německu vznikla tklivá vyprávěnka Statečná malá Micuko (1937), která hlídačům rasové čistoty notně zamotala hlavu. Japonce přece jen považovali - navzdory proklamované spolupráci - za mírně méněcenné. Po válce se do Japonska několikrát vypravili Američané, aby tam obnovovali demokracii. Z děl, s nimiž jsme se mohli seznámit aspoň na televizních obrazovkách, stojí zapozornost Čajovna U srpnového měsíce (1956) a Sayonara (1957), oba filmy s hereckou účastí Marlona Branda. V prvním z nich dokonce ztělesnil lišáckého japonského tlumočníka. Dále připomínám alespoň legendární "nemocniční" komedii MASH (1969), jejíž podnikaví doktoři se v zemi vycházejícího slunce - bohužel jen v jedné epizodě - naopak zabydlí zcela spontánně, využívajíce veškerých nabízených slastí.
Válečný konflikt se prolnul do řady výpovědí, avšak zvláštní pozornost zasluhují ty, které se zabývají nutností spolu vycházet, když se obě znepřátelené strany ocitnou v témže ohrožení. Dočasné soužití dosavadních nepřátel řeší například John Boorman v dramatu Peklo v Pacifiku (1968), který poskytl model pro další podobně laděné průhledy. Tady jednu z rolí vytvořila japonská hvězda Toširo Mifune, která se pak uplatnila i v dobrodružném televizním seriálu-filmu Zajatec japonských ostrovů (Shogun, 1980), situovaném do středověkého Japonska a líčícím trnité osudy evropského námořníka, jenž v zajetí prochází výrazným vnitřním přerodem (do jisté míry tedy předznamenává téma i Posledního samuraje). Totéž schéma však uplatňovali i samotní Japonci - např. Šinodův snímek Ticho (1971), natočený podle Endoova románu (v češtině vyšel pod názvem Mlčení), zachycuje kruté mučení dopadeného misionáře, nuceného, aby se zřekl křesťanství.
Pokud pomineme komerční hlouposti (sem patří i Youngův snímek Rudé slunce z roku 1971, kde se ctihodný samuraj ocitá na Divokém západě), zbývá upozornit na dva zajímavé filmy, vztahující se k současnému Japonsku. Jak se tam cítí lidé z Evropy či Ameriky, zaznamenaly hned dva filmy: jednak francouzská tragikomedie Strach a chvění, jednak americké jemně melancholické zamyšlení nad rozdílností národních mentalit v posmutnělé americké komedii Ztraceno v překladu.
A nakonec dvě gangsterky inspirované japonskou kulturou, zvláště samurajským kodexem cti. Obě díla se ke svému vzoru hlásí už svými názvy: mám na mysli jednak francouzský snímek Samuraj (1967) s Alainem Delonem, jednak americkou Jarmuschovu variaci Ghost Dog - Cesta samuraje (1999). Zatímco v samotném Japonsku býval mnohdy tento kodex odsuzován jako něco přežilého a ve svých důsledcích nelidského (viz Kobajašiho filmy Harakiri a Vzpoura), zde je naopak veleben jako zdroj vyrovnanosti a klidného čelení úderům osudu.
P.S.
Zwickovu velkopodívanou Poslední samuraj nezaměňujme s Ošimovým samurajským dramatem Gohatto, ve videopůjčovnách přezvaným rovněž na Posledního samuraje.
